Emergenze continue, una conversazione con Claire Bishop

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    È da poco apparso in Italia il volume performance + curatela (Sossella Editore), curato da Piersandra Di Matteo, che indaga le istanze in atto nelle pratiche curatoriali delle arti performative, fuori dallo schema dell’esclusiva programmazione di spettacoli. Attraverso la ricognizione del dibattito internazionale è possibile cogliere l’affermazione di nuovi paradigmi per la scena, la definizione di pratiche di pensiero, altre posture spettatoriali.

    A cura di Piersandra Di Matteo, Performance + Curatela, (Luca Sossella Editore)

     

    Il libro contiene il tuo saggio Danza, performance e social media nel Museo Postdigitale, nel quale sostieni che l’impiego delle nuove tecnologie sta trasformando sia l’uso del white cube che quello della scatola nera teatrale, dando vita a un genere ibrido. Quali sono le caratteristiche di questa ibridazione? 

    Non mi riferisco al fatto che le nuove tecnologie trasformino il white cube (tradizionale spazio modernista) la scatola nera (spazio per la danza e teatro sperimentali). La mia tesi piuttosto afferma che, quando una performance è pensata per la scatola nera e viene ricollocata nel dispositivo di una “galleria d’arte” o spazio museale, si viene a creare un nuovo spazio ibrido che chiamo “zona grigia”. Da ciò derivano alcuni effetti. Uno di questi è la ritemporalizzazione della performance (il suo prolungamento per riempire le ore di apertura al pubblico), attraverso strategie formali come il loop, resetting e frammentazione. Un altro elemento è l’abbandono dei codici comportamentali tradizionalmente associati all’esperienza teatrale: stare in silenzio, evitare di scattare fotografie, assistere alla performance con un’attenzione esclusiva, fruire da una certa distanza. Nella zona grigia, al contrario, si parla molto e si scattano fotografie da postare sui social media. Gli spettatori si possono trovare in una scomoda prossimità con i performer o possono anche ignorarli, passando davanti ai danzatori, senza esserne attratti, mentre si cerca di raggiungere la mostra di Picasso al piano superiore.

    La tecnologia gioca un ruolo chiave. L’aumento d’interesse da parte dei musei per la performance, specialmente per la danza, coincide con l’uso dell’iPhone nel 2007. Interesse iniziato qualche anno prima, come dimostra la popolarità di Tino Sehgal e la moda di mettere in scena re-enactment. Quello che intendo dire è che gli smartphone sono comunque importanti per il cambiamento dei protocolli spettatoriali. A partire dal 2010 i musei hanno abbandonato le restrizioni relative alla fotografia che un tempo erano fatte rispettare in maniera rigorosa. Anche Sehgal ha dovuto rinunciare alla sua regola sul divieto di fotografare. Oggi musei e gallerie accolgono la fotografia e la loro circolazione online, suggerendo persino gli hashtag con cui caricare e far circolare le immagini. Come sappiamo, una galleria ben illuminata può essere un ottimo sfondo per la fotografia digitale.

    Dunque i tratti distintivi di questa ibrida zona grigia definita da danza e performance sono: l’aspetto temporale – la performance si estende temporalmente per coprire le ore di apertura al pubblico del museo, sociale – i nuovi codici di comportamento relativi alla prossimità e alla conversazione s’innescano, e intermediale – la fotografia è incoraggiata invece che disapprovata e la nostra esperienza del lavoro avviene alla presenza fisica, ma anche a quella online.

    L’attenzione è uno dei concetti-chiave su cui si concentra la tua ricerca recente. L’aspetto originale del tuo discorso è che non ti unisci al coro di voci che stigmatizza il ruolo delle nuove tecnologie e dei social media su ciò che viene generalmente interpretata come una contrazione antropologica della capacità di concentrazione. Al contrario, tu sembri sottolineare il fatto che le nuove tecnologie aggiornano la possibilità della distrazione che storicamente caratterizza gli spazi sociali sia del teatro che del museo.

    Sì, trovo molto frustrante questa denigrazione impulsiva delle nuove tecnologie e dei social media da parte di storici dell’arte e teorici della performance. Le “app” vengono costantemente convocate per esprimere disapprovazione nei confronti di spettatori “distratti”. Atteggiamento che ha spesso a che fare con valutazioni di ordine morale: la distrazione viene liquidata come una forma di attenzione rivolta verso un luogo sbagliato e di conseguenza criticata come qualcosa di inferiore rispetto all’attenzione. Una delle mie tesi è che la distinzione tra attenzione e distrazione sia spuria: la distrazione è più semplicemente un’attenzione rivolta a ciò che altri non reputano degno di attenzione. La dinamica di potere che agisce in questo giudizio è di tipo spudoratamente discriminatorio in merito all’età (i giovani non sanno rapportarsi all’arte) ed elitista (le persone acculturate non si lasciano distrarre dai social media).

    Maria Hassabi, PLASTIC (2016), MoMA, © Thomas Poravas.jpg

     

    Il mio contro-argomento è che ci sono modi diversi di osservare la cultura. Il modello che prevede di essere silenziosamente e completamente assorti, per esempio, è uno specifico sviluppo storico della borghesia del tardo XIX secolo. Prima di allora, le performance teatrali, ma anche le mostre di arti visive spesso divenivano arena di discussioni e interazioni. I social media, a mio parere, sono un ritorno a quella forma di socializzazione della cultura. Non significa che non sia fastidioso che le persone scattino foto durante una performance: è una cosa che spesso innervosisce. Si tratta, in verità, di modalità spettatoriali in diretta continuità con i binocoli da teatro di un’epoca in cui gli eventi culturali erano prima di tutto un’occasione di interazione sociale.

    Una delle tesi centrali del tuo imminente libro è quella dell’intervento. Anche se fai risalire la genealogia del termine alle avanguardie storiche, ti concentri sulle pratiche latinoamericane degli anni Settanta, dove il termine inizia a definire un’azione travolgente, rapida e non autorizzata. Come cambia l’intervento quando non è più clandestino ma è invece curato; quando non avviene più in uno spazio pubblico, ma in un luogo “protetto” come il museo o una biennale?

    Sebbene i curatori usino il termine “intervento” per descrivere progetti commissionati agli artisti, sia all’interno di collezioni museali che delle biennali d’arte, raramente si tratta di interventi nel senso in cui lo intendo. Sono più interessata a una genealogia di gesti non autorizzati, che rispondono all’urgenza dettata da una situazione, che mobilitano i media, adottando un punto di vista che pone una questione alla coscienza pubblica. Non tutto può attendere che un curatore e uno spazio adatto siano disponibili. A volte devi semplicemente essere te stesso. Non puoi curare il carpe diem.

    Xavier LeRoy, Retrospective (2014), MoMAPS1, © Matthew Septimus(1).jpg

     

    Ciò non significa che non ci siano stati alcuni interventi autorizzati memorabili o perfino canonici; sono semplicemente più rari. Please Love Austria di Christoph Schlingensief (2000), commissionata dal Wiener Festwochen, per me rimane paradigmatico: una questione cruciale (l’immigrazione), un putiferio mediatico (sulla stampa e sulla televisione mainstream) e un artista la cui visione politica sembrava indecifrabile (non poi così tanto in retrospettiva). Molti lavori di Tania Bruguera hanno sovvertito le condizioni dettate dalle commissioni, per esempio Untitled (Bogotà, 2009). Mining the Museum di Fred Wilson (1992-1993) è ancora oggi il miglior esempio di intervento artistico all’interno di un allestimento museale, in questo caso la Maryland Historical Society di Baltimora. Forse però quando chiamiamo l’esibizione di Wilson un “intervento” siamo più vicini al significato accademico della parola, come quando diciamo che uno scrittore interviene in un discorso per cambiare i termini del dibattito. Mining the Museum non sfrutta, infatti, lo spazio pubblico, il tempismo politico e i media: una triangolazione che considero fondamentale per la tradizione dell’intervento che risale al Futurismo italiano e all’America Latina sotto la dittatura (specialmente il Brasile durante l’abertura).

    Toni Negri, discutendo la temporalità rivoluzionaria, definisce il Kairos come il momento in cui la continuità temporale si spezza e il tempo si apre alla creazione di un nuovo essere. Quando si tratta di interventi artistici, la tua analisi sembra sottolineare la preminenza della temporalità sulla spazialità.

    Nella storia dell’arte c’è un dibattito ben noto relativo alla site-specificity. Nel mio libro, in cui sono riportate le conversazioni con Tania Bruguera, lei propone invece il termine “specificità del tempismo politico”. Lo considera un mezzo che i politici utilizzano tutti i giorni, e che anche gli artisti possono manipolare se sono sufficientemente aggressivi. Ma ci sono degli effetti collaterali nel giocare con il tempismo politico. Uno è che i media sono volubili: questa settimana sei l’argomento del momento, il mese dopo sono tutti stufi di te. Un altro è che i gesti virali non vengono presi sul serio dai musei e dalla storia dell’arte; si ritiene che la cultura alta debba andare oltre il momento, non esserne inghiottita. Un terzo effetto collaterale è che tutto ciò può essere letale per l’integrità artistica: puoi iniziare con le migliori intenzioni, ma i social media tendono a distorcere qualunque cosa per occuparsi dell’individuo invece che della questione che stai affrontando.

    Il Kairos per me è stata un’idea importante nell’elaborazione dell’idea della specificità del tempismo politico, anche se confesso di non aver letto la posizione di Toni Negri su questo termine. Sono interessata alla tradizione del pensiero politico che nasce dall’occasione di Machiavelli, associata alla virtù e alla fortuna politica. Nel XXI secolo l’occasione è diventata più analitica: possiamo trovare tutta una genealogia di teorici politici di sinistra che affrontano l’idea della congiuntura (Antonio Gramsci, Louis Althusser, Stuart Hall). La congiuntura è un modo di periodizzare il momento storico: un modo di comprendere un particolare assemblaggio di umori politici, economici e culturali che è spesso contraddittorio. Soprattutto una “analisi congiunturale”, almeno per Hall, è la precondizione per un intervento: non si sta riferendo all’arte, ovviamente, ma all’idea di sapere come procedere politicamente. Gli artisti, nella mia visione, fanno una sorta di analisi congiunturale quando formulano un intervento; ed è per questo che gli interventi, al loro meglio, possono essere più di un fenomeno del momento.

    Allo stesso tempo, ho delle riserve relative al Kairos, al momento opportuno. Il termine mi sembra insufficiente per descrivere situazioni politiche endemiche, quelle che non sono crisi passeggere. L’oppressione storica delle minoranze etniche, dei neri e delle popolazioni indigene, femminicidio, ecocidio: sono quelle che il geografo Ben Anderson chiama “emergenze continue”. Parlare di una finestra di opportunità per l’azione decisiva non funziona veramente in queste situazioni, perché l’azione su queste emergenze continue è spinta dalla necessità – il bisogno di assicurarsi un futuro vivibile – invece che da una nozione condensata del “tempo giusto”.


    Immagine di copertina: Anne Imhof, Faust (2018), La Biennale di Venezia © Nadine Fraczkowski.jpg

    Note