La mappatura del lavoro culturale nel Veneto, un’intervista a Fabrizio Panozzo

Un paradosso: le persone che scelgono di mostrare la propria arte, su un palcoscenico o sullo schermo o in una galleria, quindi i più visibili tra i lavori, sono i più invisibili quando si prova a radiografare imprese e professioni. Quanti siano, quali siano le loro condizioni di lavoro e di vita, se e quanto il welfare li protegga, nessuno lo sa. Racconta Fabrizio Panozzo, docente di management all’Università Ca’ Foscari: «La cultura e la creatività dominano il discorso pubblico: sono evocate come fonti di ricchezza e chiavi del rilancio e dell’innovazione, ma alla fine ne parliamo molto e ne sappiamo molto poco». E ancora: «A livello politico e istituzionale si parla sempre di beni culturali e paesaggistici, riferendosi all’articolo 9 della costituzione, ma non lo si incrocia mai con all’articolo 1, quello sul lavoro». Chi sono allora queste persone che su quel patrimonio materiale e immateriale ne fanno un lavoro? «Non si sa».

Secondo paradosso: proprio durante la pandemia, chiuse le serrande di teatri, musei e cinema, quei lavoratori sono diventati improvvisamente visibili così come è diventata plateale la loro vulnerabilità. E mai come ora sembrano decisi a organizzarsi e a creare embrioni di unions.

È da questi paradossi che ha preso forma una “Mappatura del lavoro culturale nel Veneto”, iniziativa del M.a.c.Lab di Ca’ Foscari, il laboratorio di management dell’economia culturale che da tempo indaga e fa interagire il mondo dell’arte con quello dell’impresa a Nordest. La ricerca è stata presentata i giorni scorsi e, più che offrire risposte, ha aperto una fisarmonica di interrogativi. E due annunci: l’avvio di una seconda indagine sulle arti performative e la nascita di un “Osservatorio dello spettacolo”. «Vuole essere uno strumento a supporto delle politiche pubbliche – spiega Fabrizio Panozzo – Finora le istituzioni si sono mosse su parole d’ordine astratte o di moda, ripetute come un mantra. Oppure hanno inseguito la fantasia per cui solo evocando la “classe creativa” si rigenerano le città: alla fine, si è evitato di agire sulla base di dati e realtà materiali».

Una cosa è certa: questo è un mondo pulviscolare e individualistico. Al centro pulsa un “nucleo artistico”, dove si muovono autori, attori, registi, artisti visivi, sceneggiatori, musicisti, scrittori, chi insomma è autore di una produzione culturale, si sente “artista” e lo vive come professione. Quel nucleo, spiega Panozzo, è solo la punta di un eco-sistema in cui ruotano a cerchi concentrici musei, gallerie, biblioteche, produttori e poi servizi di tutela del patrimonio, editoria, distributori, gaming e servizi radio-tv, fino al girone più ampio di tutti i settori complementari, quelli che indirettamente traggono lavori da tutti gli altri. Ma è su quel primo nucleo che Panozzo e i suoi ricercatori hanno posato le loro lenti.

Da dove cominciare? Dai dati ufficiali. Ma cosa vedono le istituzioni? Prendete le Camere di Commercio: quelle venete hanno registrato alla fine del 2019, 769 partite IVA riferite a professionisti del nucleo artistico. Troppo poco, «il che ci fa pensare che le persone impegnate come artisti e creatori non abbiano, in gran parte, una partita IVA, siano privi cioè di alcun riconoscimento fiscale e giuridico». La conseguenza, dice, è semplice e drammatica: «Se non ti vedo, non ti riconosco e quindi non ti computo tra i beneficiari di politiche di supporto e di investimento».

I ricercatori hanno provato a lanciare una sonda sotto forma di questionario: girato per tre mesi tra passaparola, social, e reti di operatori, ha portato a casa 397 risposte. Un campione troppo piccolo? «Probabilmente sì. E questo ha a che fare con un mondo nebuloso e al modo con cui agganciarlo, ma soprattutto ci interroga sull’auto-rappresentazione di questi soggetti, su quanti veramente percepiscano le attività che fanno come una professione vera. Abbiamo cioè il dubbio che in molti non abbiano risposto perché non si riconoscono come professionisti». Effetto congiunto, insomma, di una sistematica messa in ombra e di un auto-nascondimento.

Ad ogni modo, chi ha risposto ha fatto emergere un profilo: il 40% dichiara di lavorare nell’ambito della produzione d’arte e di cultura, il 22% nell’educational e un altro 20% nell’organizzazione. Per fare cosa? C’è chi è occupato della gestione di spazi culturali (19,2%), chi di attività teatrali (18,3%), più del 40% tiene corsi, laboratori, workshop. Solo il 22,1% dichiara di avere anche un altro lavoro, mentre per il 77,9% dei casi è un’attività a tempo pieno «E’ un dato particolare e non del tutto messo a fuoco – riflette Panozzo – Da un lato indica una auto-percezione precisa, è come se dicessero: sì, sono un professionista e vivo di questo. D’altra parte, lo dobbiamo incrociare con la dimensione reddituale».

Eccoli i redditi. Il 47,9% non supera  i 10 mila euro all’anno: rientra maggiormente in questa fascia chi tiene corsi e laboratori e i musicisti. Per un lavoratore su quattro invece il proprio reddito non supera i 20 mila euro. «Lo potremmo tradurre così: nel mondo culturale e d’arte, la dimensione della professionalità si avvicina a quella della povertà». Le fonti variano: le entrate di chi è impegnato nel settore del supporto agli eventi (e ai laboratori) per l’80% provengono dalla “vendita di servizi”, il che non è casuale perché «è un mondo più strutturato fiscalmente, spesso con partita IVA e con più solide collaborazioni professionali»; chi si occupa della “organizzazione” (e della gestione di spazi in particolare) rastrella contributi, pubblici e privati; chi infine fa attività di promozione, punta più all’autofinanziamento e al crowdfunding e così fanno soprattutto musicisti e teatranti.
Infine, le aspettative: per la gran parte vanno dal grigio al nero pesto. Il 24,3% dipinge la propria situazione come “catastrofica” (sono soprattutto gli operatori nei corsi e nei laboratori) e per un altro 20% la vede piuttosto triste, a fronte di un terzo che dice di “tenere botta”, «il gruppo dei resilienti», sorride Panozzo.

Come leggere dunque questo tavolo anatomico del lavoro culturale e d’arte? «Potremmo riassumere la nostra ricerca in una sorta di sillogismo: A) la maggior parte del lavoro culturale si svolge fuori dalle cosiddette industrie culturali e creative e B) negli ultimi anni le politiche e i finanziamenti per la cultura si sono orientati verso le industrie culturali e creative». Un precipitato di strabismo.

Come se ne esce? «Mi sembra sia chiave l’elemento di invisibilità di tutti questi lavoratori e la necessità che costruiscano una rappresentanza. D’altra parte, mi sembra positivo il fatto che siano nate varie organizzazioni e che si stiano strutturando, anche se non sembrano mature politicamente». Ci sono dei precedenti: «Da sempre, i settori economici e le figure professionali che via via sono emersi hanno trovato un modo per rappresentarsi. Penso all’ambito del sociale, penso a come sia fiorito fin dagli anni ’80 un mondo di operatori capaci di creare e inventare servizi su questioni che lo Stato non sapeva, non poteva e non voleva vedere. Oggi quel settore professionale è diventato un pilastro delle politiche sociali e un interlocutore potente con le istituzioni. Ci sono riusciti perché hanno sfruttato tutte le possibilità giuridiche, fiscali, lavorative. Qualcosa di simile dovrebbe succedere con la cultura: chi ci lavora deve sentirsi un professionista, rivendicarlo, costruire strumenti organizzativi e d’impresa, cooperative e società capaci di essere viste dalle istituzioni».

Senza questo salto di consapevolezza sociale, insomma, non si potrà affrontare la vulnerabilità materiale del lavoro: «Significa discutere compensi, reddito, commissioni, gare e previdenza che ora sono completamente aleatori. Significa sfidare la linea di povertà su cui appaiono schiacciati. E significa, se si somma forza, puntare a ridisegnare il welfare». La pandemia ha inceppato una narrazione, sottolinea il docente: quella di «evocare continuamente il settore della cultura come chiave di volta, perché il fatto di evocarla ci pacifica ma ci esime allo stesso tempo di nominare e di vedere i lavoratori di quel settore». E così ci siamo trovati di fronte al mistero delle loro condizioni materiali di vita: quanto, quando e come sono retribuiti e su quale ombrello previdenziale e di protezione sociale possano contare. 

Da qui si apre un’altra questione, insiste Fabrizio Panozzo: «Siamo abituati a vedere il mondo della cultura come un’arena di talenti messi al lavoro sul mercato, in continua competizione. Ma siamo sicuri che tutti i lavori culturali debbano stare intrappolati in una dinamica di mercato? Quali potrebbero essere considerati lavori essenziali? Perché un artista non è considerato lavoratore di un settore essenziale? In che modo si potrebbe aprire una sfera pubblica dove far rientrare il mondo del lavoro culturale e d’arte?».