Almanacco > Inediti
15 Novembre 2016

Free. Come l’mp3 ha conquistato il mondo

Scarica l'inedito in PDF!

Per scaricare l’articolo in pdf bisogna essere iscritti alla newsletter di cheFare, completando il campo qui sotto l’iscrizione è automatica.

Inserisci i dati richiesti anche se sei già iscritto e usa un indirizzo email corretto e funzionante: ti manderemo una mail con il link per scaricare il PDF.

Se inserisci il tuo indirizzo mail riceverai la nostra newsletter. Questa è la nostra informativa privacy

Ho sotterrato il mio ipod in un punto imprecisato dei Pirenei meridionali, il 3 luglio 2010. Conteneva più di 90.000 mp3. L’ho sotterrato insieme ad altri oggetti portati da altri amici lassù in una valigia di pelle marrone, una personale capsula del tempo sotterrata per ricordare il luogo dove si era fermato 70 anni prima Walter Benjamin nella sua fuga dalla Francia di Vichy. Volevamo ricordare il Benjamin profugo, che portava con sé una sola valigia. Ognuno di noi infilò nella capsula del tempo un oggetto che avrebbe voluto portare con sé se fosse stato costretto a scappare e lasciare la propria casa. La sera prima suonammo un concerto (un violoncello) nel prato dove presumevamo avesse dormito Benjamin la sua penultima notte di vita. Per rovinare l’aura del concerto, lo trasmettemmo anche in diretta streaming, grazie a Radio Papesse.

Se il mio vecchio ipod sia ancora lì, lo scoprirò solo nel 2030, quando tornerò coi miei amici lassù a riaprire la capsula. Per ricordare l’autore de L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica sotterrare un ipod mi sembrava la scelta più appropriata, all’epoca. Mi costò separarmi da quell’oggetto a me molto caro, ma ormai non scaricavo più gli mp3, iniziavo ad ascoltare sempre più musica in streaming e l’ipod non era più così utile.
Nel 2010, per me stava tramontando l’epoca degli mp3. Eppure l’mp3 è stata la parola che più ha segnato i consumi culturali di chi è cresciuto tra gli anni novanta e i duemila. L’mp3 ha segnato un’epoca e una generazione, perché, suo malgrado, e contrariamente a quanto desideravano i suoi inventori, per anni è stato sinonimo di pirateria musicale, da napster a Pirate Bay.

Ha ragione Stephen Witt, giovane e brillante autore del libro Free. Cosa succede quando un’intera generazione commette lo stesso crimine? (Einaudi, 2016 – Traduzione di Vincenzo Latronico) quando afferma che “la pirateria musicale divenne negli anni novanta ciò che la sperimentazione con le droghe era stata negli anni Sessanta: qualcosa che spinse un’intera generazione a ignorare sia le norme sociali sia le leggi vigenti, senza curarsi delle conseguenze” (p. 111). L’mp3 aveva sostituito l’LSD come sostanza per lo sballo dei giovani universitari degli anni novanta e primi duemila. Per anni, come l’autore del libro, ho ammassato hard disk pieni di musica di ogni tipo, senza quasi mai riascoltarla. Witt scrive: “Ci ho messo diciassette anni ad ammassare tutti quei file, ma l’ascesa del cloud computing ha reso i miei sforzi completamente inutili. I miei istinti di accumulatore stavano scemando, i miei archivi richiedevano sempre più attenzioni. Alla fine ho ceduto, mi sono abbonato a Spotify e ho accettato la realtà: quella che ritenevo la mia biblioteca personale era solo un mucchio di ferraglia destinata a smagnetizzarsi” (p. 308-309).

Ora che l’mp3 sta lentamente uscendo di scena come artefatto culturale (come ricorda un bellissimo articolo di Jonathan Sterne) in grado di segnare le due decadi a cavallo tra ventesimo e ventunesimo secolo, esce un’inchiesta giornalistica che ne ricostruisce minuziosamente la storia, il libro, appunto, di Witt.

Ma l’obiettivo di questo articolo non è recensire il libro, è invece prendere il caso, così dettagliato nel libro, della parabola evolutiva dell’mp3 e usarlo come caso da manuale su quali sono i fattori che influiscono sulla diffusione di un’innovazione tecnologica all’interno della società.

Il libro di Witt può essere infatti letto come una storia sui processi di innovazione tecnologica e sulle sue conseguenze culturali.

Karlheinz Brandenburg, è il padre intellettuale dell’mp3, eppure nessuno ricorda il suo nome e c’è stato un momento, tra il 1990 e il 1995, in cui la sua invenzione stava per essere completamente accantonata. L’mp3 poteva essere uno dei tanti dead media della storia.

Nel 1990 il comitato Mpeg lo aveva affondato, giudicandolo troppo complesso. “La morte dell’mp3 fu annunciata in una sala conferenze a Erlangen, in Germania, nella primavera del 1995” (p. 8).

I consorzi pubblici e privati europei che legiferavano sugli standard di compressione dei segnali digitali delle telecomunicazioni subivano le pressioni degli interessi politici di grandi aziende commerciali (leggi Philips) che puntavano ad altri formati da loro sviluppati e l’mp3, nonostante fosse la soluzione tecnologica più elegante ed avanzata al problema della perdita di qualità nella compressione digitale di un segnale audio, aveva perso tutte le grandi gare sui nuovi standard di trasmissione digitale indetti tra il 1990 e il 1995. L’istituto Fraunhofer, un centro di ricerca pubblico finanziato dalle tasse dei cittadini tedeschi, che aveva finanziato la ricerca sulla psicoacustica del gruppo di Brandenburg fin dagli albori, stava per chiudere i rubinetti.

L’mp3 rischiava di diventare il nuovo betamax. Un mix di interessi politici e commerciali stava per fare fuori un’invenzione tecnologica tra le più importanti della fine del secolo.

La storia si ripeteva, di nuovo. Brandenburg sembrava essere il nuovo Armstrong, l’inventore della trasmissione in modulazione di frequenza (FM), che, nonostante una manifesta superiorità sulla tecnologia precedente (AM), venne per anni ostacolata dagli interessi commerciali di David Sarnoff e della sua RCA. Sarnoff e la RCA avevano paura che l’FM potesse incrinare gli equilibri del mercato radiofonico americano dell’epoca, caratterizzato, dopo la razionalizzazione delle frequenze operata dal Radio Act del 1927, da un oligopolio di pochi grandi network: NBC (di proprietà della RCA) e CBS. La RCA all’epoca era anche tra i maggiori produttori di apparecchi riceventi e in un primo momento si rifiutò di immettere sul mercato ricevitori FM: senza ricevitori non esistevano ascoltatori. Il fallimento iniziale dell’FM fu favorito anche dal regolatore, la FCC (Federal Communication Commition), che per i primi sei anni dall’invenzione dell’FM ne vietò l’uso per fini commerciali. La tecnologia sopravvisse grazie agli sforzi di Armstrong nella sua divulgazione e prese piede all’inizio solo in ambiti di ricerca e comunitari: la prima radio in FM fu quella della Columbia University, alla quale seguirono altre stazioni no profit.

La RCA stava investendo su un’altra tecnologia, verso la quale voleva convogliare l’attenzione dei propri investitori, la televisione, e non voleva che si aprisse un altro mercato che non avrebbe potuto controllare. Nel 1945 la FCC modificò di nuovo le regole per la trasmissione in FM, depotenziandone i presupposti e limitando la potenza e l’indipendenza dei nuovi attori, trasformando di fatto l’FM in una AM con l’aggiunta della trasmissione in stereofonia. Sarnoff e la RCA adottarono finalmente l’FM all’interno dei propri televisori, rinnegando però che la paternità dell’invenzione spettasse a Armstrong. I due finirono in causa e Armstrong, come è noto, sovraccarico di spese legali e dispiaceri, si suicidò nel 1954. Nel 1940 Armstrong aveva previsto che l’FM avrebbe sostituito l’AM nel giro di cinque anni ma non fu così: nonostante l’evidente superiorità tecnologica dell’FM, ci vollero più di trent’anni (1979) prima che le radio in FM sorpassassero quelle in AM in termini di ascolti negli Stati Uniti e solo dalla metà degli anni settanta in poi la maggioranza delle autoradio vendute sul mercato americano avrebbe incluso sia la ricezione delle radio FM che di quelle AM.

Così come Armstrong aveva previsto che l’FM avrebbe sostituito velocemente l’AM, sbagliando, anche Brandenburg, aveva ingenuamente previsto una celere sostituzione del CD da parte dell’mp3. Brandenburg ragionava da ingegnere: l’mp3 era un formato molto più efficiente dei suoi avversari e avrebbe dovuto avere per questo gioco facile, perché la sua superiorità era “evidente”.

Entrambi non avevano fatto i conti né con l’ecosistema mediale in cui erano inserite le loro invenzioni né con l’economia politica sulla quale si basavano questi ecosistemi.

Queste due vicende, prese insieme, ci raccontano molto di quali siano i fattori che influenzano il cammino di un’innovazione. L’innovazione non si impone da sola, non si auto avvera, come invece credono i suoi progettisti e di solito, non prende mai la strada immaginata da essi.

I media digitali portano con sé una cultura emergente che non si impone in maniera lineare e la cui penetrazione è difficilmente prevedibile. La sostituzione di tecnologie consolidate con tecnologie “migliori” è un processo complesso, spesso frenato, più che favorito, da interessi economici contrastanti, istituzioni politiche che preferiscono difendere lo status quo e contesti sociali non immediatamente ricettivi.

Il passo dell’innovazione – più radicale o più gattopardesca (cambiare tutto per non cambiare niente) – non è inscritto nelle tecnologie, ma negli assetti politico-sociali ed economici delle società che le adottano.

L’mp3, dopo dieci anni di ostacoli e bastoni fra le ruote, prese improvvisamente piede, in maniera completamente inattesa, per ragioni che non dipendevano da decisioni istituzionali o grandi piani commerciali. Accadde, sostiene Witt, che tra il 1997 e il 1998, si diffuse via Internet, molto rapidamente, un software libero in grado di riprodurre facilmente la musica mp3: Winamp, inventato da un 19enne americano, Justin Frankel. Frankel si era limitato a “fotocopiare” il codice del software inventato da Bernard Grill – un collaboratore di Brandenburg che aveva passato 12 dei suoi 38 anni a fare ricerca ed era stato il primo a scrivere il codice di un software in grado di riprodurre un file mp3 – aggiungendo una funzione per creare le playlist, ed era nato Winamp (che nel 1999 avrebbe poi rivenduto ad Aol per 53 milioni di dollari).

Grazie a Winamp era diventato facilissimo ascoltare musica in mp3 dal computer. Ma da dove veniva quella musica?

Era tutta, o quasi, musica “piratata”. Witt ricostruisce la composizione delle prime tribù di pirati online fino ad arrivare ad intervistare il “paziente zero” della pirateria musicale americana, Dell Glover, un innocuo impiegato di una fabbrica di compact disc dell’etichetta americana Polygram, che dal 1995 in poi trafugò da quell’impianto i master dei cd in uscita degli artisti pop più famosi del mondo, dando inizio alla loro “riproducibilità” incontrollata.
Pirati, Winamp, e successivamente napster e tutti i suoi nipoti, sono stati gli attori che hanno salvato mp3 dal cimitero.

Nel 1999, la Fraunhofer, dopo essere stata sul punto di chiudere la divisione ricerca sull’mp3 e mandarlo in pensione, incassava più di 100 milioni di dollari in licenze d’uso dell’mp3 e lo avrebbe fatto per almeno un altro decennio.

L’mp3 quindi, non aveva vinto per la superiorità, manifesta, della tecnologia tedesca, come voleva far credere la propaganda dell’ufficio stampa della Fraunhofer, piuttosto si era imposto – questa è la ricostruzione di Witt – grazie a Napster e ai pirati che avevano iniziato a convertire musica in formato mp3 da far circolare su internet.

L’mp3 era il formato che meglio si adattava all’architettura dell’Internet di fine millennio e alle subculture (così le chiama Witt, parlando anche di “scene”, come se si trattasse di scene di nuovi artisti underground) che stavano nascendo intorno ad esso. Era la disponibilità enorme di file mp3 inizialmente fatti circolare dalle diverse “scene” in gara tra loro per essere i primi a “firmare” le “release” degli album piratati, ad aver prodotto la necessità di lettori mp3 e software di riproduzione di mp3, che alla fine iniziarono a generare il flusso di cassa destinato alla Fraunhofer. I pionieri della psicoacustica, chiusi nei loro laboratori per un buon decennio, dovevano “ringraziare” una generazione di smanettoni dei college americani se la loro invenzione era finita nei computer di milioni di persone e aveva creato un nuovo mercato.

Il resto della storia è abbastanza noto e la vicenda è un po’ più complessa di così, perché gli attori in gioco sono stati molteplici, come viene ben descritto dalla ricostruzione storica del libro, che assegna un ruolo da protagonista anche alle case discografiche americane, in particolare a un vecchio dirigente dell’industria musicale, Doug Morris.

Il difetto del libro, se ce ne fosse uno, è quello semmai di concentrare, per fini narrativi, la propria attenzione su 3 personaggi principali: Brandenburg, lo scienziato; Dell Glover, il pirata; Doug Morris, il discografico, come se da soli, questi tre attori, abbiano deciso le sorti dell’industria musicale degli ultimi vent’anni. Non è così, la semplificazione giornalistica di Witt serve a rendere il racconto avvincente come la trama di un film ma non rischia di far perdere di vista il quadro generale: Brandenburg, Glover e Morris erano attori che agivano all’interno di un campo di forze contrapposte: i centri di ricerca che progettano le tecnologie, le aziende che hanno interessi commerciali nel diffondere o nell’abbandonare queste tecnologie, e la massa di persone che decidono di adottarle per consumare contenuti mediali.

Ognuna di queste tre forze ha una propria economia morale, direbbe Henry Jenkins, di solito in conflitto tra loro, soprattutto in momenti di grandi cambiamenti tecnologici che mandano in crisi l’equilibrio tra economie morali differenti raggiunto nelle fasi precedenti. L’economia morale è un concetto originariamente coniato dallo storico inglese E. P. Thompson in L’economia morale delle classi popolari inglesi nel secolo XVIII, per spiegare i motivi che portarono alle rivolte contro i rincari del prezzo del pane. Thompson usava il termine per descrivere le norme sociali e la comprensione reciproca che permetteva a due parti sociali di fare affari tra loro.

Da una parte c’erano i contadini inglesi del ‘700, che giudicavano giusto che il prezzo del pane fosse controllato e calmierato, come sempre era stato, per permettere a tutti di accedere a questa risorsa, e dall’altra c’era la classe emergente di capitalisti che voleva esporre il prezzo del pane alle oscillazioni del libero mercato. Entrambe le parti consideravano moralmente giuste le proprie motivazioni e quindi i moti popolari erano la conseguenza dello scontro tra queste due diverse economie morali. Così come i contadini si opponevano all’ideologia dei capitalisti considerando ingiusto il rialzo dei prezzi, i giovani pirati musicali degli anni ’90 consideravano legittimo scambiarsi mp3 gratuitamente, musica che non avrebbero mai potuto permettersi in quelle quantità, e che serviva a cementare le relazioni sociali con i propri pari attraverso la condivisione di beni simbolici.

Henry Jenkins, in Spreadable media sostiene che “file sharing e pirateria costituiscono due opposti sistemi morali”: il primo considera legittimo lo scambio gratuito di mp3, il secondo invece desidera sottolineare il danno economico provocato da questa pratica. La percezione che la propria economia morale era stata violata, spinse i contadini inglesi a ribellarsi contro gli aumenti del prezzo del pane, così come la stessa percezione spinse l’industria discografica americana a portare in tribunale un temibile pirata informatico, Brianna LaHara, una dodicenne che viveva in una casa popolare di New York, chiedendole un risarcimento di migliaia di dollari.

Il declino e poi l’improvvisa ascesa dell’mp3 come standard del consumo di musica digitale per tutta la prima decade del ventunesimo secolo è la conseguenza di un conflitto agonistico tra queste tre diverse economie morali, quelle dei pirati (organizzati e non), quelle dell’industria discografica e quelle della ricerca e sviluppo di artefatti.

Chi si schiera con i diritti degli artisti e dell’industria discografica sosterrà che l’mp3 e i suoi “untori” hanno fortemente contribuito a distruggere il mercato musicale globale, chi invece si schiera nel campo dei pirati sosterrà che è grazie a loro se è finalmente accaduta la digitalizzazione del consumo musicale che oggi ha portato a piattaforme commerciali come Spotify. Forse quest’ultima parte è verosimile, se, ancora nel 1997, all’alba dell’internet commerciale, l’industria musicale americana aveva rifiutato di fare accordi con Brandenburg perché “non considerava strategica la digitalizzazione della musica”. Evidentemente nessuna delle forze in gioco in questa particolare storia ha tutta la ragione dalla sua.

A me premeva solo dimostrare, attraverso questo caso esemplare, che l’innovazione non è un pranzo di gala, è piuttosto un campo di battaglia dove si scontrano poteri asimmetricamente distribuiti, che possono favorire o ostacolare la diffusione della novità.

Nel frattempo, ora che non sono più lo studente universitario che accumulava bulimicamente quantità industriali di mp3 (piratati e non) nel proprio ipod e possiedo un abbonamento family a un servizio di streaming musicale, ho una nostalgia fortissima per napster, torrent, eMule, kazaa. E anche delle cassettine C90.
Nell’epoca della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte, ogni generazione finisce per provare nostalgia del metodo di riproduzione con cui è cresciuto durante la propria giovinezza.


Immagine di copertina: ph. di Alice Moore da Unsplash

La newsletter di cheFare

Le attività e gli articoli di cheFare nella tua mail

Ti piace cheFare?

Seguici su Facebook!

Potrebbero interessarti anche questi articoli

mentana-Open-Signorelli2

Perché Open di Mentana non va e come funziona il giornalismo digitale

L’esperimento di Bromberg-Martin spiega perché il nostro cervello vuole sapere cosa ci aspetta

9 Gennaio 2019
cloud

Per un’economia co-creativa del Web-Cloud

9 Marzo 2018