Il 5 dicembre 2020 Art Workers Italia (AWI), un’associazione autonoma e apartitica nata durante la pandemia per tutelare i diritti delle lavoratrici e dei lavoratori delle arti contemporanee, ha organizzato la prima tavola rotonda dal titolo “How to Strike” all’interno della piattaforma Hyperunionisation.

La tavola rotonda intendeva indagare la genealogia generale del lavoro nell’attuale mondo mediatizzato, condividendo le tattiche di auto-organizzazione e le strategie di legittimazione tipiche di diverse categorie di lavoratrici e lavoratori. Alla tavola hanno partecipato Giulia Druetta, avvocata nota per aver seguito le cause dei rider contro Foodora, Tiziano Bonini, sociologo dei media e Redas Diržys, artista e attivista della Biennale di Alytus (Lituania).

Che ci fanno un’avvocata, un sociologo e un artista e attivista intorno a un tavolo a forma di Zoom virtuale? Discutono di forme di resistenza ai modelli di lavoro contemporaneo. Dei tre interventi, soltanto l’ultimo parlava esplicitamente di lavoro artistico e di forme di attivismo nel campo dell’arte, mentre i primi due parlavano di gig economy, economia dei “lavoretti”, soprattutto quelli di consegna in bici e motorino, un tipo di lavoro che non sembra rientrare nella classica definizione di lavoro “culturale”.

Perché chi lavora nell’ambito della cultura dovrebbe nutrire interesse verso quello che avviene in un settore così diverso dal suo? Prima di tutto perché non potendo, come è noto, “mangiare con la cultura”, molti lavoratori della cultura durante la pandemia hanno mangiato consegnando cibo e sono finiti quindi a lavorare nella gig economy. A parte la triste battuta, l’interesse del mondo del lavoro culturale per quello che sta accadendo nella gig economy dovrebbe nascere dal fatto che le relazioni di lavoro tipiche di questa economia rischiano di essere estese a sempre più ampi settori della società.

Nell’era della piattaformizzazione del lavoro culturale e creativo, sempre più spesso, lavori molto diversi tra loro, come i rider e le professioni creative, sono intermediati da piattaforme commerciali gestite da multinazionali, alimentate da dati e organizzate da algoritmi. Rider e lavoratrici della cultura¹Per mantenere una coerenza stilistica con il Manifesto di Art Workers Italia, l’autore ha accettato di applicare la metodologia, poco comune in Italia ma talvolta impiegata in ambiti accademici internazionali, di sostituire la forma neutrale del “maschile inclusivo” con un’alternanza della forma femminile e maschile di professionalità e pronomi, ove fosse impossibile mantenere una forma neutra. sono entrambe dataficate, nel senso che le loro performance professionali vengono quantificate secondo parametri opachi, trasformate in dati e comparate tra loro. Sono entrambe sorvegliate e ricevono offerte di collaborazione e lavoro da algoritmi.

La loro condizione è estremamente precaria.

Anche chi lavora come giornalista o come musicista oggi, nel suo lavoro quotidiano, si scontra con le piattaforme. Il primo ha dei software che gli permettono di analizzare in tempo reale la performance dei propri articoli e decidere così quali notizie evidenziare, il secondo compone brani in funzione dei parametri che gli algoritmi delle piattaforme di streaming prendono in considerazione per valutare le possibilità di successo di un brano. Sembrano lavori molti distanti da quelli di un fattorino che rimbalza come un flipper nella città per consegnare pizze. Eppure – questa era l’idea di AWI – anche i lavoratori culturali possono imparare qualcosa da questi mondi, dove si sperimentano gli scenari distopici, ma anche utopici, del lavoro di domani.

L’idea del curatore del tavolo, Vincenzo Estremo, era che “di fronte alla flessibilità, alla piattaformizzazione, alla parcellizzazione delle relazioni interpersonali che hanno ridefinito il lavoro contemporaneo, l’arte e le lavoratrici che operano in questo campo si pongono come osservatrici interessate, cercando di capire quale ruolo attivo possano svolgere nel panorama più ampio dei movimenti sociali. La tavola rotonda si propone di creare una comunità trasversale fondata sul dialogo e sulla condivisione di strumenti di protesta e di lotta.”

L’interesse del mondo del lavoro culturale per quello che sta accadendo nella gig economy dovrebbe nascere dal fatto che le relazioni di lavoro tipiche di questa economia rischiano di essere estese a sempre più ampi settori della società.

Ecco svelato quindi il motivo della riunione di questa strana compagine. Creare una comunità trasversale fondata sul dialogo e sulla condivisione di strumenti di protesta e di lotta: imparare dalle lotte delle rider raccontate da Giulia Druetta e da Tiziano Bonini, e trovare similitudini con altre forme di attivismo artistico, come quelle raccontate da Redas Diržys.

Giulia Druetta, che ha seguito le cause delle ex rider di Foodora licenziate senza giusta causa dall’allora azienda di food delivering, ha iniziato svelando la retorica fittizia che avvolge il lavoro delle rider, descritto dalle aziende di food delivery come un lavoro autonomo, in cui scegli di lavorare quando vuoi e sei libera di accettare o rifiutare una proposta di consegna. Un lavoro “just in time”, che trasmette il messaggio “smetto quando voglio”, tipico dell’imprenditrice di se stessa.

La prima similitudine con il lavoro culturale è proprio questa: rider e lavoratrice culturale sono oggi trattate dall’economia in cui sono “incastrate” (nel senso sia di “embedded” che di “impantanate”) come delle imprenditrici di se stesse. L’altro lato della medaglia però è che, a fronte di pochissimi che riescono a trasformarsi in imprenditori di successo vendendo la propria creatività o la propria capacità di spinta sui pedali, la maggior parte rimane impantanata nella precarietà (su questo vedi il libro di Silvio Russo – Entreprecariat – che coglie perfettamente il nesso contemporaneo tra imprenditore e precario). Il lavoro di fattorino mediato da piattaforme digitali, oltre a essere molto precario, non permette, nella realtà, di lavorare quando vuoi, come invece sostiene la pubblicità aziendale. La mancata adesione alle direttive impartite dall’algoritmo aziendale, sostiene Druetta, ha quale conseguenza l’inibizione o la riduzione della possibilità di lavorare. Druetta ci ha raccontato che in questo sistema la prestazione della fattorino viene misurata in relazione a quella delle altre lavoratrici e, in base a parametri decisi dal datore di lavoro, viene attribuito a ciascuna un punteggio che determina la sua posizione nella classifica generale.

La posizione in classifica è l’elemento che condiziona l’accesso ai turni di lavoro. Così, sostiene sempre Druetta, “il datore di lavoro decide sempre quale parte di lavoratrici può svolgere la prestazione e per quante ore a seconda del gradimento. In questo modo queste imprese utilizzano, settimana per settimana, sempre solo la parte migliore della forza lavoro disponibile e, nel contempo, hanno a disposizione larghe sacche di soggetti ‘sostitutivi’ ovvero, disponibili all’ultimo ad entrare in turno sulla base delle necessità dell’impresa”.

Qualche giovane marxista in erba avrà ora un orecchio che fischia: “non vi sembra che tutto questo evochi i vecchi scenari dell’esercito di lavoratori di riserva”? Esatto, la situazione del lavoro nella gig economy fa tornare l’orologio della storia del lavoro indietro almeno al periodo in cui nelle sale cinematografiche usciva Fronte del Porto, con Marlon Brando, ma anche più indietro, a quando Marx pubblicò il suo Capitale.

L’algoritmo registra e misura i comportamenti ritenuti corretti e scorretti e, in base ad essi, stila una classifica di rider, attribuendo a coloro che hanno i punteggi migliori più probabilità di ricevere nuovi ordini.

Un altro aspetto fondamentale di questo lavoro, ha illustrato Druetta, è la sorveglianza esercitata dal datore di lavoro sul fattorino. Che i capitalisti sorvegliassero le proprie lavoratrici, con macchine sempre più sofisticate, non è una novità, fin dall’alba delle fabbriche. Solo che un tempo, per sorvegliare i lavoratori, dovevano confinarli dentro uno spazio preciso – la fabbrica – all’interno del quale ogni processo produttivo poteva essere frammentato e misurato. Oggi invece non hanno più bisogno di riunire le lavoratrici dentro un capannone, ma possono controllarle in ogni momento e in ogni luogo, perché le tecnologie di tracciamento disponibili attraverso gli smartphone hanno permesso ai nuovi capitalisti di trasformare lo spazio urbano in una fabbrica (di dati).

L’applicazione e le varie chat aziendali sono infatti strumenti di direzione e sorveglianza dei lavoratori. Normalmente tutte queste imprese hanno all’interno della propria sede un ufficio, detto “control room”, per il controllo da remoto dei fattorini dove operano i superiori gerarchici, chiamati dispatcher. Mentre l’applicazione, in automatico, emana le direttive per la consegna, i dispatchers seguono l’attività da remoto e comunicano con i fattorini tramite chat whatsapp o chat integrate nell’applicazione. L’algoritmo registra e misura i comportamenti ritenuti corretti e scorretti e, in base ad essi, stila una classifica di rider, attribuendo a coloro che hanno i punteggi migliori più probabilità di ricevere nuovi ordini. Chi invece scende sotto determinate soglie di punteggio, viene sospeso per durate imprevedibili, o non trova più i turni disponibili e di fatto, smette di lavorare.

Druetta sostiene che questo lavoro non possa configurarsi come autonomo e racconta i processi in corso, le sentenze incoraggianti e la possibilità che altre sentenze future possano cambiare la situazione, ma è convinta che il vero motore del cambiamento sia rappresentato dalle molte lotte e proteste di lavoratrici, che hanno acceso i riflettori dei media sulle loro condizioni, hanno innescato una serie di processi e hanno contribuito a spezzare l’isolamento dato dalla contrattazione individuale e dalla gestione individualizzata del loro rapporto.

Io ho invece raccontato alcuni risultati della mia ricerca in corso sui rider, che sto facendo insieme a Emiliano Treré, dell’Università di Cardiff. Quello che abbiamo notato, dopo aver intervistato rider in Italia, Messico, Cina e India è che in tutti i paesi sono nate forme spontanee di organizzazione e solidarietà, orchestrate tramite gruppi privati di WhatsApp o simili. La solidarietà tra questi lavoratori non era qualcosa di pre-esistente, ma qualcosa che è nata durante la sperimentazione delle loro condizioni di rider. Druetta ha documentato la costruzione di vari collettivi territoriali e di varie forme di solidarietà: le lavoratrici si aiutano per capire le procedure per il riconoscimento dell’infortunio presso l’Inail, vengono create ciclofficine e si fa autoformazione per le riparazioni delle bici, c’è una rete per l’aiuto immediato alle colleghe che hanno incidenti e vengono portati d’urgenza in ospedale (cosa che capita assai sovente).

Emiliano ed io abbiamo documentato invece l’uso delle chat private da parte delle rider per costruire una conoscenza collettiva intorno al funzionamento degli algoritmi, alla determinazione dei punteggi personali, lo scambio e la condivisione dei turni (che non è permesso dalle app), lo scambio di consigli su come lavorare meglio e infine anche l’organizzazione di proteste collettive tramite il log-out coordinato e massivo di più rider nello stesso momento. Abbiamo appreso che queste chat sono uno spazio di socializzazione ai trucchi del mestiere e uno spazio di socializzazione alle forme di sopravvivenza. Mentre le app sono state progettate per un lavoratore “autonomo”, solitario, in competizione con gli altri rider, inserito dentro un sistema “meritocratico” e gamificato, i lavoratori, sul “campo”, anche quelli più indipendenti, hanno scoperto che solo unendo le loro forze e le loro conoscenze potevano resistere alla pressione di un lavoro precario e sfiancante.

Nonostante le piattaforme avessero provato a trasferire nel codice dei propri algoritmi una visione del mondo neoliberale e competitiva, i rider hanno contestato sul campo questa visione, attraverso la scoperta di forme basilari di solidarietà. A partire da queste forme di mutuo soccorso basilari, qualcuno ha costruito anche qualcosa che assomiglia a delle comunità in fieri: ad esempio, Druetta racconta che l’assemblea delle rider di Torino ha fondato un gruppo (gang RWA – Riders with attitude) che produce musica trap e che da due anni utilizza questo strumento espressivo per raccontare la loro condizione e la loro ribellione allo sfruttamento. Cavalier Dansant (il rider in bici, il cavaliere danzante) è un pezzo di trap che racconta tutto questo meglio di questo articolo.

Competizione vs. cooperazione, è questo che racconta il conflitto tra piattaforme e rider. Ed è questo che le lavoratrici della cultura vogliono imparare dalle lotte delle rider: nell’economia neoliberale digitale si sopravvive solo unite, mettendo in comune la potenza dell’intelletto generale.

C’è anche un’altra strada, mostrata dal terzo ospite di questo tavolo, quella dei lavoratori dell’arte della Biennale di Alytus, un paese di 60.000 abitanti in Lituania. Nel 2009 questi lavoratori hanno dato vita alla Biennale dell’Art Strike, cioè un’astensione collettiva dalla produzione di arte, ogni due anni, per protesta contro il formato “imperialista” delle biennali, che negli ultimi anni si sono moltiplicate in tutto il mondo e trasformate in una enorme leva del capitalismo finanziario per estrarre più valore possibile dalla creazione artistica globale. Questo gruppo di lavoratrici, cresciuto nel tempo, si è trasformato nel Data Miners and Travailleurs Psychique (DAMTP), una vasta rete di lavoratrici culturali ma anche attivisti politici e sociali, “tipi strambi, saggi e profeti” che si sono dati appuntamento ad Alytus ogni due anni per praticare insieme la non arte e dare vita a una serie di eventi situazionisti, a cui sono invitate, secondo le parole di Redas Diržys: “tutte coloro che hanno dismesso i panni dell’artista, tutte le teoriche che hanno smesso di dare lezioni e consigli intelligenti, tutti quelli che vogliono affrontare le conseguenze radicali del colonialismo culturale capitalista globale e guardare avanti alla costruzione di forme di vita collettiva”.

Mentre le app sono state progettate per un lavoratore “autonomo”, solitario, in competizione con gli altri rider, inserito dentro un sistema “meritocratico” e gamificato, i lavoratori, sul “campo”, anche quelli più indipendenti, hanno scoperto che solo unendo le loro forze e le loro conoscenze potevano resistere alla pressione di un lavoro precario e sfiancante.

La provocazione situazionista dell’anti-biennale di Alytus, e del suo sciopero dell’arte, illumina il paradosso del lavoro nel mondo dell’arte: da un lato, non abbiamo mai vissuto in un periodo della storia umana in cui si produceva così tanta arte, biennali dappertutto, fabbriche convertite in centri espositivi; dall’altra, il lavoro di chi produce tutto questo evapora in qualche etereo fondo di investimento senza lasciare a terra alcuna ricchezza. La risposta di Alytus e del suo collettivo di lavoratori psichici non è una risposta politica, o lo è, ma solo indirettamente: per fermare il circo dell’Arte, bisogna rallentare tutto, inceppare la macchina e trovare più tempo per vivere assieme senza portare addosso sempre il cartellino che dice a tutte che lavoro facciamo e quanto guadagniamo.

Le risposte che sono emerse da questo tavolo sembrano in contraddizione tra loro: da un lato, il tentativo delle rider di farsi riconoscere la propria professionalità e il proprio tempo speso a consegnare pizze, attraverso la riscoperta della solidarietà, dall’altro il tentativo dei lituani di disconoscere la propria professionalità di lavoratore dell’arte, rifiutandone i falsi privilegi.

C’è però una cosa che unisce queste due risposte: la consapevolezza che nessuno cambia lo stato delle cose da solo e al contempo che le tradizionali forme di mediazione col capitale (partiti, sindacati) non stanno reggendo l’urto con il nuovo capitalismo, più tecnologico, più efficiente, più aggressivo. E allora tanto vale iniziare a organizzarsi, sperimentando tutte le forme possibili di organizzazione collettiva, a costo di reinventare la ruota, a costo di essere sconfitte più volte. Chi lavora nei vari mondi della produzione culturale deve trovare il tempo per trovarsi insieme alle altre, per condividere la propria condizione, magari anche usando vecchie forme come l’auto-inchiesta, le interviste, le assemblee, mescolate a nuove forme di discussione online, per poter iniziare a ricostruire anche fragili e temporanee forme di solidarietà, perché solo i legami, solo il mutuo appoggio, possono farci sopravvivere. Non è un caso che proprio in situazioni di crisi come quella pandemica, siano nate azioni come AWI e altre.

ART WORKERS ITALIA è un’associazione autonoma e apartitica nata con l’obiettivo di dare voce allз lavoratorз dell’arte contemporanea in Italia. Nata nel 2020 come movimento informale dallo sforzo di immaginazione politica di un gruppo di lavoratorз, oggi AWI è un’associazione che collabora con espertз del settore legale, fiscale e amministrativo, enti di ricerca e università, istituzioni dell’arte e della cultura per costruire strumenti di tipo etico, contrattuale e giuridico a tutela dellз art workers.
AWI opera in coordinamento con le altre iniziative del lavoro culturale in Italia e all’estero per riformare il settore e renderlo più inclusivo, sostenibile e trasparente, combattendo le diverse forme di precariato e sfruttamento che attualmente lo contraddistinguono. AWI agisce per il riconoscimento del lavoro e la sua regolamentazione, per una più equa distribuzione  delle risorse e per favorire l’accessibilità a fondi e opportunità. In un’ottica rivendicativa, AWI ambisce a essere un punto di riferimento per art workers, organizzazioni no-profit ed enti pubblici e privati in Italia, ponendosi come interlocutrice di policy maker e istituzioni.

Immagine di copertina: ph. Carl Campbell da Unsplash