Dal 2012, con il ritorno di Alberto Barbera alla direzione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, il festival ha aggiunto una sezione alla sua annuale presentazione di opere audiovisive. Si tratta dei classici restaurati, una categoria che prima del concetto di “restauro” era di difficile inquadramento all’interno dei rassegne internazionali non dedicate al genere.

Eppure quale vetrina migliore del festival più antico del mondo per mostrare i capolavori del passato in una rinnovata veste?

Per quanto la risposta possa sembrare evidente, mostrare classici presuppone non solo un discorso filologico quanto mai controverso sul concetto in se (che per motivi di spazio non potremo affrontare qui), ma anche un ragionamento su ciò che tale operazione comporta.

Oltre a un numero di film documentari dedicati all’universo cinema (notevoli ad esempio il doc sull’appena scomparso direttore della fotografia Robby Müller, quelli di Bogdanovich su Buster Keaton e Bruce Weber su Robert Mitchum), la sezione Venezia Classici mostra opere da tutto il mondo: quest’anno la scelta è caduta su autori da ri-celebrare come Jacques Rozier, di cui viene mostrato Desideri nel sole, pietre miliari tipo L’anno scorso a Marienbad, cult come Il portiere di notte della Cavani o They Live di Carpenter, fino ad omaggi come La notte di San Lorenzo dei fratelli Taviani o icone ancora troppo poco conosciute come l’ucraina Larisa Shepitko, di cui è stato proiettato L’ascesa, Orso d’Oro a Berlino nel 1977.

Dato però l’immenso patrimonio cinematografico italiano, una considerazione che va menzionata è quella sull’alfabetizzazione cinematografica nel nostro paese. Sebbene in Europa siamo tra quelli che producono più lungometraggi, andiamo al cinema sempre meno. Questa non è una novità, ma collegare le sale vuote alla poca abitudine con cui lo spettatore italiano pensa al cinema non è azione insensata.

E per aggiungere complessità “negativa” ma anche occasione di riscatto futuro e crescita al problema, bisogna sottolineare quanto l’identità culturale di un paese passi attraverso la cultura visiva—e cioè soprattutto quella cinematografica. Ben oltre il matrimonio Ferragni-Fedez che accadeva in contemporanea al festival innescando battute più o meno legittime sullo stato e la portata sociale dell’immagine in movimento nell’Italia d’oggi, la valorizzazione dei classici italiani e la loro divulgazione assume anche un significato politico nel momento in cui l’identità culturale del paese sembra dimentica del proprio passato storico e anche dei propri difetti, idiosincrasie, grandiosità e specialità uniche—a livello locale come internazionale.

Per navigare la questione abbiamo incontrato Stefano Francia di Celle co-curatore insieme ad Alberto Barbera della sezione, critico e autore di Fuori Orario fin dalla sua prima edizione e Salvatore Mereu capo della giuria di Venezia classici, regista e docente di cinema.

A differenza delle altre sezioni del festival, il processo di selezione avviene in stretta collaborazione con i film scelti: “A volte un progetto parte anche solo se si sa che c’è una vetrina importante—Venezia, Berlino o Cannes—o festival specializzati—Bologna in Italia, Lione in Francia. Venezia partecipa anche a dei restauri grazie alle copie che vengono custodite nell’archivio del festival.” Pur non essendo i negativi matrice, sono copie “molto ricercate dal punto di vista del restauro perché hanno i valori di posa delle luci esatti voluti dai registi e dai direttori della fotografia. La copia di Venezia non è una copia qualunque ma è la copia della prima mondiale, e un riferimento importante soprattutto se il regista è morto. Ma anche per i registi vivi. Bellocchio, quando è stato restaurato La Cina è vicina utilizzando la copia dell’ASAC [Archivio Storico delle Arti Contemporanee della Biennale tutta, che conserva il patrimonio documentale dal 1895 ad oggi] era molto curioso di vedere la copia d’epoca che lui ricordava e si stupì anche di alcune scelte fatte”. Due film in concorso al festival quest’anno sono stati girati in pellicola, Vox Lux di Brady Corbet e Sunset di Laslzo Nemes—quest’ultimo è anche stato proiettato in 35 mm, restituendo un’esperienza di visione estremamente gratificante.

Quanto è importante allora il supporto fisico per un classico, e quanto spesso il restauro viene svolto e mostrato direttamente su pellicola? “La pellicola la intercettiamo talvolta perché ci sono delle istituzioni che fanno restauri direttamente in 35 mm, ma sono molto rari, rarissimi.” Anche perché il restauro è un lavoro che viene fatto “con tempi molto lunghi. Siamo in contatto stretto con tutte le cineteche. Senza dimenticare il fatto che il co-curatore della rassegna, Alberto Barbera, è stato direttore del Museo del Cinema per tanti anni per cui la rete che lui porta in dote è enorme. Tutte le cineteche sono connesse tra di loro attraverso la FIAF [la federazione internazionale degli archivi cinematografici nonché riferimento centrale per i lavori di restauro]. Passiamo metà del nostro anno a intrattenere corrispondenza con responsabili di progetti culturali e non abbiamo il problema di andare a cercare i restauri. Aiuta anche il fatto che la selezione non è tematica, con film a partire dal 1930. Ci fermiamo di solito 1980. Ci sono eccezioni per film post anni Ottanta ma sono film diversi, con un montaggio alternativo—oppure sono state recuperate delle parti perdute, o sono dei casi particolari”. Questo limite degli anni Ottanta ritorna ai concetti di classico e canone, ma Celle tiene a sottolineare che “Non è una cosa rigida. Però ad esempio il film degli anni Trenta va quasi completamente riscoperto e Venezia Classici non vuole essere la nicchia per gli addetti ai lavori. Ad esempio il film di William Wellman di quest’anno [Nothing Sacred, del 1937] è una commedia divertentissima, con anche un tema attuale come quello delle fake news”.

Da quando è nata la sezione si ricordano diversi casi esemplari, come quando Michael Cimino venne omaggiato col Premio Persol e insieme si presentò il restauro di Cancelli del cielo promosso da Criterion Collection, “importante per il coinvolgimento del regista e la distribuzione. Anche il Caso Mattei, lo stesso anno, fu notevole—il restauro aveva creato problemi anche per il materiali eterogenei che ci sono nel film. Nel corso degli anni un caso invece di un’altra cinematografia molto significativo fu un film di Makhmalbaf [The Nights of Zayandeh – Rood] che venne recuperato e restaurato da Makhmalbaf stesso con la possibilità di ricreare un nuovo film, partire dalla versione censurata dalla repubblica islamica e che lui è riuscito a realizzare a distanza di anni, così come avrebbe voluto fare in quegli anni ma che la censura non gli ha permesso. Un cortocircuito filologico-critico tra nuovo e moderno con un regista che è in piena attività”.

In Italia le tre entità che gestiscono i lavori di restauro sono il Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, l’Istituto Luce e la Cineteca di Bologna e, comprensibilmente dato il ricco patrimonio, sono in prima linea sul campo. Ciononostante, come spesso in quest’industria “I francesi sono all’avanguardia perché c’è il CNC che sostiene con grande forza i progetti e ha sviluppato i laboratori. Tra l’altro, un altro dialogo che noi abbiamo forte è anche con i laboratori. I casi sono molto diversi—come la cineteca di Bologna che stacca il laboratorio per dargli più autonomia al punto che questo si mette sul mercato, riceve lavori da tutto il mondo e diventa una società che cresce (anche se guidata dal faro della Cineteca). Altre cineteche mantengono i laboratori interni e non possono lavorare con altri. Un caso a parte ma altrettanto importante è quello dei film sovietici: se stiamo prima degli anni Ottanta e col sonoro prendiamo proprio il blocco duro e puro del cinema sovietico. Che è gestito dallo stato”.

La carriera di Stefano Francia di Celle nasce e continua con l’esistenza di Fuori Orario, programma televisivo storic che ha formato generazioni di cinefili in Italia. Ma come “crescono” gli aspiranti cinefili oggi? Chi come me è nato nella seconda metà degli anni Ottanta deve probabilmente la propria “auto-formazione” più ai torrent che alla lungimirante programmazione di Rai Tre. Come sono cambiati allora i modi con cui si può formare un pubblico che vuole allenarsi alla visione cinematografica e quali operazioni si possono intraprendere nei confronti degli spettatori più giovani? “Questa domanda circola moltissimo nel mondo in cui lavoro io. Come riportare l’amore per i film? Non voglio neanche entrare nel discorso sala versus televisione versus smartphone perché è talmente ovvio che un film in sala si vede meglio: secondo me il problema principale è il tempo, trovare una formula che permetta a un essere umano di perdersi in un film. Questo è innanzitutto un ragionamento di tutela culturale. Spiegare che in un film bisogna immergersi. Non puoi vederne 5 minuti, una clip o un trailer… Fuori Orario aveva questa formula della registrazione per cui ci si poteva tornare. Personalmente e sarà anche una cosa della mia generazione, ho difficoltà a vedere un film al computer, mi distraggo.”

Come suggerisce poi Salvatore Mereu, anch’egli spettatore formatosi grazie a Fuori Orario, “l’esperienza è incomparabile. È come vedere una partita allo stadio o vederla in TV. La questione è farlo capire alle nuove generazioni e porle nella condizione di incrociare questa esperienza perché molti non la conoscono. Il rischio è che si sia persa la capacità di stupirsi di fronte a un racconto cinematografico, perché soprattutto c’è una soglia di attenzione bassissima e il rischio che lo spettatore si sganci perdendo la possibilità di godersi un’esperienza estetica che magari è stata creata per crescere nel tempo e la sala è la culla giusta perché questo avvenga. Io oggi vengo da un’esperienza straordinaria da questo punto di vista, Morte a Venezia [restaurato dalla Cineteca di Bologna e Luce], un film che conoscevo ma rivederlo riportato all’antico splendore… chi era in sala ho visto che ha vibrato con me”.

Mereu, classe 1965, è regista (ultimo lavoro Bellas mariposas, presentato a Orizzonti 2012) ma anche insegnante di cinema presso l’Università di Cagliari. Tocca quindi a lui la spinosa domanda sulla didattica del cinema nella scuola dell’obbligo. È disciplina cruciale nella formazione dei cittadini del futuro o è compito troppo arduo e teoricamente rischioso mettere a punto un programma storiografico da includere nell’offerta formativa? “Non è affatto sbagliato e si sono fatti passi da gigante. Io posso parlare dell’esperienza della mia regione [la Sardegna] dove esiste una legge sul cinema che consente oggi di educare i ragazzi facendo anche esperienze di laboratorio. Qualcuna l’ho seguita anche io e qualche volta quest’esperienza va oltre i muri della scuola e si riesce a produrre dei piccoli film che nei migliori dei casi arrivano nei festival. Tutto questo avviene in un momento in cui l’offerta scolastica è tale che si rischia di misconoscere il valore dell’offerta. Da questo punto di vista la didattica può formare gli studenti del futuro, negli altri paesi succede da anni, come in Francia, e lo vedi andando al festival dove alla mattina ci sono le file di scolaresche”.

Al Lido quest’anno il pubblico accreditato sembrava raddoppiato, infinite le file per qualsiasi cosa, da un caffè al bagno alle proiezioni. Guardando meglio, oltre al programma che ha attirato più addetti ai lavori degli anni precedenti, il numero generale degli accessi è aumentato del 9% complice anche l’accredito speciale giovani che poteva venir acquistato a prezzo ridotto e che prima dell’inizio del festival era già arrivato a quota 1.100 accrediti. “Scelta felicissima se si decide di investire sugli operatori e spettatori del futuro. Io venivo negli anni Ottanta quando ero studente. Devo dire che le modalità di fruizione sono rimaste le stesse, c’è un grande desiderio di incamerare immagini fino al limite fisico—che sono i 6 film al dì, perché dopo di quello non sogni più!—e quindi da questo punto di vista credo che con questa direzione stia tornando un pubblico più giovane ché negli anni precedenti si era smarrito. Forse Venezia città dovrebbe essere un po’ più accessibile in termine di costi, perché chi fa un’esperienza soprattutto da fuori sede ha difficolta ad affrontare una trasferta di 10 giorni fa. Ma se arriva a farlo ha una motivazione alta”.

Infine, per ritornare alla selezione di Venezia Classici di quest’edizione, Mereu ha guidato la giuria che è composta da studenti di cinema del DAMS e della Ca’ Foscari. Si pensa alla FIAF che ha ideato delle linee guida applicabili a qualsiasi opere di restauro—ma quali sono i criteri per giudicare un buon restauro?

“Per quanto riguarda i doc sul cinema, l’altro “genere” presente in questa sezione, l’unico criterio é il gusto, i film parlano da soli—se un film ti lascia un segno, si annida in te e continua a parlarti dopo la visione già quello è un segno che merita un’attenzione e deve far riflette. Sui restauri, oggettivamente, ne io ne la giuria possiamo avere la competenza tecnica dei selezionatori. Questo lavoro l’hanno già fatto altri per noi in un modo che non sapremmo eguagliare. A noi rimane il compito di capire—e ti assicuro che l’impresa non è facile, anzi per certi versi molto più difficile della giuria del concorso perché questi sono tutti film bellissimi, che sono stati già tutti premiati! Forse un criterio che potrebbe valere nella scelta finale è quanto questi film possono ancora parlare al pubblico di oggi ed evitano di essere chiusi nel recinto della loro epoca. Ma quando il film è un classico di solito lo valica”.