Per lo spettatore emancipato, la distanza diventa un atto intellettuale

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La distanza non è un male da sopprimere, ma la condizione normale di ogni comunicazione. Gli animali umani sono animali distanti che comunicano attraverso la foresta dei segni.

La distanza da cui l’ignorante deve affrancarsi non è l’abisso tra la propria ignoranza e il sapere del maestro. È semplicemente il percorso da ciò che egli già conosce a ciò che ancora ignora, ma che può imparare esattamente come ha imparato il resto, non per prendere la posizione del dotto ma per esercitare meglio l’arte della traduzione, del mettere le sue esperienze in parole e le sue parole alla prova; l’arte del tradurre le proprie avventure intellettuali per gli altri e di ritradurre le traduzioni che a loro volta gli altri gli presentano delle loro avventure.

Il maestro ignorante che può aiutarlo a percorrere questo cammino si chiama così non perché non sappia niente, ma perché ha rinunciato al «sapere dell’ignoranza» e quindi ha dissociato il proprio essere maestro dal proprio sapere. Egli non insegna ai suoi alunni il suo sapere, ingiunge loro di avventurarsi nella foresta delle cose e dei segni per dire ciò che hanno visto e cosa ne pensano, per verificarlo e farlo verificare.

Ciò che egli ignora è la diseguaglianza delle intelligenze. Ogni distanza è una distanza di fatto e ogni atto intellettuale è un percorso tracciato tra una forma di ignoranza e una forma di conoscenza, un percorso che elimina incessantemente ogni fissità e ogni gerarchia delle posizioni, insieme alle loro frontiere.

Ogni atto intellettuale è un percorso tracciato tra una forma di ignoranza e una forma di conoscenza

Qual è il rapporto tra questa storia e la questione dello spettatore oggi? Non viviamo più nell’epoca in cui i drammaturghi volevano spiegare al loro pubblico la verità delle relazioni sociali e i modi per contrastare il dominio del capitalismo. Ma non per questo si perdono i presupposti quando si perdono le proprie illusioni, né l’apparato dei mezzi insieme all’orizzonte dei fini. Al contrario, potrebbe essere la perdita delle proprie illusioni a condurre gli artisti ad aumentare la pressione sugli spettatori: saranno forse loro a sapere che fare, a condizione che la performance li faccia uscire dalla loro passività e li trasformi in partecipanti attivi di un mondo comune.

Questa è la prima convinzione che i riformatori del teatro condividono con i pedagoghi dell’istupidimento, quella dell’abisso che separa due posizioni. Anche se il drammaturgo o il regista non sanno cosa vogliono che faccia lo spettatore, entrambi sanno almeno una cosa: sanno che deve fare una cosa, superare l’abisso che separa l’attività dalla passività.

Ma non potremmo invertire i termini della questione e chiederci se non sia precisamente il desiderio di annullare la distanza a crearla? Cosa permette di definire lo spettatore seduto al suo posto come passivo, se non il presupposto di un’opposizione radicale tra l’attivo e il passivo? Perché identificare lo sguardo con la passività, se non basandosi sulla presupposizione che guardare significhi compiacersi delle immagini e delle apparenze, ignorando così la verità collocata dietro l’immagine e la realtà esterna al teatro? Perché assimilare ascolto e passività, se non attraverso il pregiudizio che la parola sia l’opposto dell’azione?

Pubblichiamo un estratto dal saggio di Jacques Rancière, Lo spettatore emancipato (Derive Approdi)

Queste opposizioni – guardare/sapere, apparenza/realtà, attività/passività – sono tutt’altro che opposizioni logiche tra termini chiaramente definiti. Per la precisione, esse definiscono una divisione del sensibile, una distribuzione a priori delle posizioni e delle capacità e delle incapacità legate a tali posizioni.

Sono allegorie incarnate della diseguaglianza. Ecco perché possiamo cambiare il valore dei termini, trasformare un termine «buono» in uno «cattivo» e viceversa, senza variare il funzionamento dell’opposizione stessa. Lo spettatore è dunque discreditato perché non fa niente, mentre gli attori sul palco o i lavoratori all’esterno mettono i loro corpi in azione.

Ma l’opposizione tra vedere e fare si rovescia non appena opponiamo alla cecità dei lavoratori manuali e dei praticanti empirici, sprofondati nell’immediatezza e nel terra terra, l’ampia prospettiva di chi contempla le idee, predice il futuro e ha una visione complessiva del nostro mondo.

C’era un tempo in cui ci si riferiva ai proprietari che vivevano delle loro rendite come a cittadini attivi, in grado di eleggere e di essere eletti, mentre coloro che la- voravano per vivere erano cittadini passivi, indegni di tali funzioni.

I termini possono cambiare di significato, e le posizioni possono invertirsi, ma la cosa essenziale è la permanenza della contrapposizione strutturale di due categorie: coloro che posseggono una capacità e coloro che non la posseggono.

L’emancipazione inizia quando sfidiamo l’opposizione tra il guardare e l’agire; quando comprendiamo che le evidenze che strutturano le relazioni tra il dire, il vedere e il fare appartengono a loro volta alla struttura del dominio e della soggezione.

La spettatrice partecipa alla performance rimodellandola a modo suo: distanziandosi, per esempio

Inizia quando capiamo che anche il guardare è un’azione che conferma o trasforma questa distribuzione di posizioni. Anche lo spettatore agisce, come l’alunno o lo studioso. Egli osserva, seleziona, confronta, interpreta.

Collega ciò che vede a una miriade di altre cose che ha visto su altre scene, in altri tipi di luogo. Compone il suo poema con gli elementi del poema collocato davanti ai suoi occhi.

La spettatrice partecipa alla performance rimodellandola a modo suo: distanziandosi, per esempio, dall’energia vitale che questa dovrebbe trasmetterle per farne una pura immagine e associarla a una storia che avrà letto o sognato, vissuto o inventato. L’uno e l’altra sono, in tal modo, contemporaneamente spettatori distanti e inter- preti attivi dello spettacolo che gli viene offerto.

Questo è un punto essenziale: gli spettatori vedono, sentono e comprendono qualcosa nella misura in cui compongono il loro proprio poema, così come a modo loro fanno gli attori o i drammaturghi, i registi, i ballerini o i performer.

Note