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2 Aprile 2019

La stretta relazione fra teatro e automazione nel simbolo del robot dalla Bibbia a Sayonara

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Luca Sossella Editore, con Emilia Romagna Teatro Fondazione e Gruppo Unipol, ha ideato il progetto Oracoli. Saperi e pregiudizi ai tempi dell’Intelligenza Artificiale: una serie di azioni integrate dedicate all’emergenza delle tecnologie intelligenti e al loro impatto su tutti gli aspetti dell’esistenza umana.

La prima di queste azioni è l’organizzazione a Bologna di quattro lezioni-spettacolo in cui esperti di livello internazionale ragioneranno sulle più rilevanti questioni etiche, filosofiche, politiche, sociali ed economiche connesse allo sviluppo dell’intelligenza artificiale.

La seconda di queste azioni è una pubblicazione, curata da Paolo Gervasi, scaricabile in pdf qui, che racconta il progetto e approfondisce la riflessione sui temi nodali.

La terza di queste azioni è una partnership con cheFare pensata per aumentare ed espandere online il dibattito sulle sfide culturali poste dall’intelligenza artificiale. Qui la serie.

La quarta azione è la produzione di video e di un libro sulle quattro lezioni-spettacolo.

La quinta azione sarà la messa in onda durante la Notte di Radio3, la sera prima di ogni lezione-spettacolo, della lezione-spettacolo precedente.

La sesta azione è la pubblicazione online delle trasmissioni sui portali di Rai Radio3 (Media partner di Oracoli), Rai Cultura e Rai Scuola e la condivisione attraverso i loro canali social.

«Se devo dire la verità, sono sicuro che sostituire al cento per cento gli attori vivi con dei robot non sarà fattibile, almeno prima di cento anni. Ma non è una cosa impossibile. E già il solo fatto che sia una cosa teoricamente possibile ci fa riflettere su cosa sia il teatro e su cosa sia il lavoro dell’attore». Così sentenziava Hirata Oriza, drammaturgo e regista giapponese classe 1962, in un’intervista apparsa su Altrevelocità nel 2011.

Hirata Oriza è il fondatore, assieme all’ingegnere robotico Ishiguro Hiroshi, del Robot-Human Theatre Project, che ha dato vita negli ultimi dieci anni a cinque spettacoli accomunati da una singolare prerogativa: a dare fiato e corpo alle pièce concorrono in egual misura attori umani e attori non-umani, ovverosia robot.

In verità questi androidi attori, rivestiti in silicone e dall’aspetto inequivocabilmente umano, sono parenti più prossimi degli automi meccanici che popolarono il Settecento che di un computer di ultima generazione.

Potremmo pensare a Geminoid F, la robot-donna di Sayonara (2010), come ad una pro-pro-pronipote della Marie Antoinette meccanica di David Roentgen. Geminoid è a tutti gli effetti una grossa marionetta dai fili invisibili, pilotata da un essere umano che da dietro le quinte le presta voce e movimenti attraverso un sistema di sensori.

Insomma, non si tratta (ancora) di quella rivoluzione robotica paventata o favoleggiata da molti romanzi e film del secolo appena trascorso, e del resto sottesa dal nostro presente sempre più interlacciato coi circuiti elettrici di sofisticatissime macchine ormai integrate nella quotidianità. E, come pre-dice Hirata, è improbabile che si vedranno in giro robot autonomi sul palcoscenico quantomeno fino al secolo prossimo.

La strada per arrivare a quel punto, però, è stata intrapresa dall’umanità da almeno sessant’anni. Anche volendo contare soltanto i progressi concreti della tecnica e lasciando fuori l’aspirazione, tutta umana e senza tempo, a replicarsi in forma artificiale generando un tale e quale di cui farsi dio creatore. Una storia antica quanto e più del golem della Bibbia (che non a caso, in ebraico moderno, vuol dire anche robot).

A proposito del Golem e dei significati del passaggio inanimato/animato nella nostra cultura, leggi anche L’intelligenza è artificiale: il destino dell’umanità oltre Bradbury, Dick e Kubrick di Paolo Gervasi.

Replicarsi, ricreare la propria materia in un corpo altro, riprodurre al di fuori di sé quel nucleo di cui da sempre ci sfugge il segreto complesso: in fondo, fabbricare robot è un po’ come fare teatro.

In entrambi i casi il risultato finale è una proiezione dell’umano che dice molto più sul suo creatore che sulla proiezione in sé. Se però nel caso del teatro quella rappresentazione è il tentativo volontario dell’uomo di scrutarsi “dal di fuori”, nel caso del robot il processo simbolico è stato spesso preso poco in considerazione, adombrato dagli entusiasmi per la tecnica che, del resto, produce a gran ritmo risultati a dir poco strabilianti.

È curioso che la parola robot venga fuori proprio da una pièce teatrale: Rossum’s Universal Robots, del drammaturgo boemo Karel Čapek, scritta nel 1920.

Rocco Ungaro, Maschere

Čapek si era inventato i robot mentre era sul tram. Un tram affollatissimo che viaggiava nella periferia di Praga, pieno di uomini pigiati fra di loro: «Erano ammassati all’interno e sugli scalini non come pecore ma come macchine. Ho iniziato allora a pensare agli uomini non come individui, ma come macchine, e per tutto il viaggio ho cercato una parola capace di indicare un uomo in grado di lavorare, ma non più di pensare».

Robot: dal russo rabota, lavoro, e il ceco rab, schiavo. Nel R.U.R. di Čapek i robot, prodotti per sostituire gli esseri umani nelle fatiche del lavoro, prendevano coscienza della loro condizione di servi e facevano piazza pulita degli umani sulla Terra, salvo poi cercare invano la perduta formula necessaria per riprodurre se stessi.

Il testo, che si apriva su una razza umana la cui millenaria catena riproduttiva aveva reagito alla creazione degli androidi rendendo sterili le donne, si chiudeva su due robot eccellenti, Primus ed Helena, nei quali scoccava la scintilla dell’amore che avrebbe garantito la perpetuazione della specie. Un happy ending ripreso per i capelli, per contrasto tanto più nero e disperato, in cui i robot si dimostravano infine l’evoluzione artificiale-naturale della razza umana.

Nel 1920 il finale di questa pièce era quel si dice, proverbialmente, pura fantascienza. Quasi cento anni dopo, nel nostro mondo ineludibilmente meccanico e robotico (anche il frigorifero è un robot!), questa storia disegna una prospettiva, per quanto drammatizzata e degna della più inquietante fantasmagoria, per certi versi plausibile.

E già nel 2012 il Professor Giuseppe O. Longo, teorico del post-umano, sosteneva «l’urgenza di una riflessione» circa lo statuto delle nuove intelligenze artificiali e la configurazione del rapporto uomo-robot.

Intelligenze artificiali e robot non coincidono esattamente. Con A.I. si intende quella branca dell’informatica nata nel 1956 dietro al sogno del matematico John McCarthy, animato dalla convinzione di poter scomporre le funzioni dell’intelligenza umana in maniera tanto dettagliata da permetterne la simulazione tramite una macchina.

Robot: dal russo rabota, lavoro, e dal ceco rab, schiavo

Sia l’A.I. che la robotica hanno un profilo comune: il desiderio di trasferire alcune delle facoltà umane, fondamentali e non, altrove. Come ricorda la studiosa e teorica Silvana Barbacci nel suo saggio Dal Golem all’intelligenza artificiale: la scienza in teatro per una riflessione esistenziale, il teatro incontra la scienza quando questa solleva problemi che riguardano intimamente l’uomo. Dice Longo: «La marcia sempre più rapida di una tecnologia raffinata e suggestiva come la robotica non può non avere effetti profondi sull’immagine che abbiamo di noi stessi e sul nostro stesso essere umani: specchiandoci in quello straniante (perturbante) alter ego che sta diventando il robot, quale immagine ce ne ritorna?». Ecco allora che il teatro, questo strano caotico e sempre urgente fenomeno umano, ha iniziato ad apparecchiare i suoi palcoscenici di dibattiti etici fantascientifici e robot, umanoidi e non.

Sostanzialmente gli esperimenti teatrali fin qui condotti si dividono in drammaturgie sulla robotica interpretate da performer umani e spettacoli che si aprono all’utilizzo dei robot e delle intelligenze artificiali in senso performativo.

Per quanto riguarda il primo filone, più antico e frequentato, si segnalano i casi emblematici individuati dalla Barbacci, che oltre a R.U.R. cita Il cervello nudo (1998) di Giuseppe O. Longo e l’adattamento teatrale de I cinque di Cambridge (1999) scritto da John L. Casti e curato da Luca Scarlini. A un tratto, però, i robot hanno cominciato ad interpretare i robot. Si sono così aperti i sipari su una entusiastica serie di spettacoli che hanno visto avvicendarsi sui palcoscenici di tutto il mondo modelli sempre più avanzati di androide – l’ultimo, un robot domestico di nome Nao – quasi sempre in dialogo con attori in carne ed ossa. Fra questi ultimi, molti si sono dichiarati concordemente esasperati dai tempi di reazione dei compagni meccanici.

Metropolis

Qualcuno, invece, ne ha fatta commedia: Piotr Mirowski e Kory Mathewson, uno scienziato-attore e un ricercatore, stanno cercando di sviluppare un software per l’improvvisazione comica, da applicare al cervello artificiale del piccolo robot che si esibisce in duetto con Piotr. I risultati sembrano essere disastrosi: Mirowski ha dichiarato al New York Times che improvvisare con un’intelligenza artificiale è come recitare con un attore completamente ubriaco. Eppure, il pubblico ride.

I due non sono certo gli unici ad aver scelto un robot come partner in scena, eppure il loro tentativo ha qualcosa di particolarmente innovativo: la ricerca di un dialogo reale con una forma di intelligenza artificiale, a cui non è stato dato un copione da eseguire. Si tratta di un compito particolarmente arduo, essendo i robot sprovvisti di qualsivoglia apparato emotivo e sensoriale.

A un tratto, però, i robot hanno cominciato ad interpretare i robot

Le interazioni fra intelligenze artificiali, anche quelle dotate delle reti neurali più sofisticate, sono di tutt’altra pasta; basti pensare agli sconcertanti risultati raggiunti attraverso le Reti Antagoniste Generative (GAN) che hanno dato vita, ad esempio, a thispersondoesnotexists.com: due reti neurali in dialogo sono riuscite, a partire da un database di volti umani reali, a generare volti artificiali tanto realistici da risultare perfettamente credibili ad un occhio umano. Lo stesso è successo con la partitura incompleta della Sinfonia n°8 di Schubert, della quale un’intelligenza artificiale ha campionato gli elementi minimi ripetibili per poi ricostruirne il finale con l’ausilio di un compositore umano.

Ma il teatro, per sua natura, genera l’imprevedibile. A teatro non esistono elementi minimi ripetibili: persino lo stesso spettacolo si ripete diverso ogni sera, e nulla succede due volte. C’è da chiedersi, a questo punto, come possano le intelligenze artificiali lavorare con quella che è, per eccellenza, l’arte dell’improvvisazione.

E, più ancora, come possa una struttura meccanica programmata per circuiti funzionali e ordinati interagire con il caos creativo proprio del genio umano. Ma del resto Edward Gordon Craig considerava i risvolti di quel caos – le emozioni, i sentimenti – d’ostacolo alla rappresentazione teatrale, e con la teorizzazione della sua Über-marionette apriva la riflessione artistica alla possibilità dell’esistenza di una «magia impersonale» dell’uomo. «La Supermarionetta non competerà con la vita – ma piuttosto andrà oltre» scriveva Craig nel 1971.

E chissà che ne avrebbe detto quel genio caleidoscopico e inafferrabile che è stato Carmelo Bene, degli attori robot e delle A.I., lui che rifiutava la re-citazione in quanto “atto del citare”, mentre l’attore doveva invece essere un tutt’uno col testo, non-agire, essere detto dal testo. Chissà insomma che paradossalmente, alla fine, i robot non si rivelino per loro stessa natura «macchine attoriali». Per ora, l’unica passata di qua rimane lui, Carmelo Bene.

Perché capire la differenza tra robotica e intelligenza artificiale cambierà il futuro della specie umana

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