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Rigenerazione “dal basso”. #Fattidicultura, Mantova

rigenerazione dal basso

Rigenerazione “dal basso” è il titolo del secondo incontro con cui noi di cheFare partecipiamo alla 3^ edizione di #Fattidicultura, con l’organizzazione di Consorzio Pantacon. L’appuntamento è per venerdì 30 settembre dalle 14.30 alle 17.00, all’Hub Santagnese10 Officina Creativa, in Via Sant’Agnese, 10 a Mantova (Capitale della Cultura 2016), presso Pantacon.

Le pratiche di rigenerazione urbana diffuse e dal basso si stanno moltiplicando, sulla scorta di nuove forme di attivismo civico. In questo panel presenteremo una serie di esperienze innovative capaci di mettere in relazione la cittadinanza attiva con gli spazi urbani, inventando soluzioni per rispondere ai problemi emergenti della società contemporanea.

Interverranno
IDEA ginger, iniziativa di crowdfunding civico per la tutela del Portico di San Luca,
Elena Ostanel, Dottore di ricerca in Pianificazione Territoriale e Politiche Pubbliche del Territorio, coordinatrice del Master U-RISE, Rigenerazione Urbana e Innovazione Sociale (Iuav).
A di Città, Progetto di Rigenerazione artistica urbana per trasformare la città e vivere in nuovo modo lo spazio pubblico.
Modera Bertram Niessen, Direttore Scientifico e Presidente di cheFare.

Quest’anno #Fattidicultura si svolge in concomitanza e in stretta collaborazione con ArtLab 16 Mantova, la piattaforma indipendente rivolta all’innovazione delle pratiche e delle politiche legate all’arte e alla cultura ideata da Fondazione Fitzcarraldo, uno dei nostri partner più importanti.

Qui il programma di #Fattidicultura per l’intera giornata del 30 Settembre.




Rigenerazione dei territori. #Fattidicultura, Mantova

rigenerazione dei territori

Rigenerazione dei territori è il titolo del terzo incontro con cui noi di cheFare partecipiamo alla 3^ edizione di #Fattidicultura, con l’organizzazione di Consorzio Pantacon in collaborazione con Distretto culturale Regge dei Gonzaga, Distretto culturale DOMINUS e GAL Oltrepo mantovano. L’appuntamento è per sabato 1° ottobre dalle 10.00 alle 12.30, all’Hub Santagnese10 Officina Creativa, in Via Sant’Agnese, 10 a Mantova (Capitale della Cultura 2016).

Sempre più spesso le pratiche di rigenerazione sviluppate in ambito urbano vengono sperimentate anche in piccoli e piccolissimi centri, o in contesti strettamente rurali. In questo panel presentiamo alcune delle esperienze più interessanti a livello nazionale.

Interverranno
SEM (Spazi Espressivi Monumentali) – modello di sviluppo sostenibile e promozione territoriale basato sulla fruizione e gestione integrata di spazi monumentali,
Chiavi di accesso – progetto culturale che mette al centro i musei del territorio dell’Alto Bellunese e ne rinnova il messaggio attraverso l’arte contemporanea,
Magnificat – esperimento di gestione coordinata delle risorse museali e di progettazione culturale innovativa realizzata all’interno del Santuario di Vicoforte,
Jazzi – progetto di ricerca triennale che intende favorire un nuovo modo di abitare, vivere e attraversare la natura e
ISA Intermobility and Sustainability Action for rural regeneration – progetto di rigenerazione rurale per il turismo sostenibile dell’Oltrepo mantovano.
Modera Bertram Niessen, Direttore Scientifico  e Presidente di cheFare

Quest’anno #Fattidicultura si svolge in concomitanza e in stretta collaborazione con ArtLab 16 Mantova, la piattaforma indipendente rivolta all’innovazione delle pratiche e delle politiche legate all’arte e alla cultura ideata da Fondazione Fitzcarraldo, uno dei nostri partner più importanti.

Qui il programma di #Fattidicultura per l’intera giornata del 1° ottobre.




Come si immagina la città? #Fattidicultura, Mantova

immagina la citta

Come si immagina la città? è il titolo dell’incontro con cui noi di cheFare inauguriamo la nostra partecipazione alla 3^ edizione di #Fattidicultura, con l’organizzazione di Consorzio Pantacon. L’appuntamento è per venerdì 30 settembre dalle 10.00 alle 11.00, all’Hub Santagnese10 Officina Creativa, in Via Sant’Agnese, 10 a Mantova (Capitale della Cultura 2016).

Il tema è la rigenerazione urbana, filo conduttore dell’intera manifestazione mantovana. È un argomento su cui oggi si spendono in tanti, dai teorici alle pubbliche amministrazioni. Noi siamo abituati a ragionare anche insieme a chi produce cultura, e in questa occasione vogliamo concentrarci soprattutto su quelle domande che obbligano a immaginare una precisa direzione verso cui incamminarsi: quale rigenerazione urbana è utile e auspicabile? Di quale tipo di città parliamo? Quale deve essere l’intervento pubblico? E quale quello artistico?

Ne parleremo insieme a
Giorgio De Finis, ideatore e curatore del MAAM (Museo dell’Altro e dell’Altrove),
Maurizio Cilli, artista e architetto e
Lorenzo Romito, artista, architetto e fondatore di Stalker e ON/OsservatorioNomade.
Modera Bertram Niessen, Direttore Scientifico e presidente di cheFare.

Quest’anno #Fattidicultura si svolge in concomitanza e in stretta collaborazione con ArtLab 16 Mantova, la piattaforma indipendente rivolta all’innovazione delle pratiche e delle politiche legate all’arte e alla cultura ideata da Fondazione Fitzcarraldo, uno dei nostri partner più importanti.

Qui il programma di #Fattidicultura per l’intera giornata del 30 Settembre.

 




cheFare a #fattidicultura

cheFare partecipa attivamente a Fatti di Cultura, il festival sull’innovazione culturale che avrà luogo a Mantova dal 9 al 12 ottobre.
Con gli organizzatori abbiamo condiviso una parte del percorso. Abbiamo infatti stretto con loro una collaborazione basata sull’assunto che la cultura si fa, si costruisce e si realizza e con questa idea in testa abbiamo organizzato due appuntamenti, uno per giovedì 9 e l’altro per venerdì 10.
A Mantova arriveranno le storie del cambiamento culturale nel nostro paese, esempi positivi di esperienze locali e nazionali che innovano e che trasformano le idee in azioni, si fanno imprese culturali e muovono energie.
Si parlerà soprattutto di beni comuni, cittadinanza attiva, rigenerazione urbana, innovazione culturale, imprese creative, cooperazione, smart human cities e patrimonio culturale, partendo da alcune domande di fondo: come può la produzione di cultura generare valore, economia e impatto sociale? Come si trasforma un’idea creativa in un progetto di successo, e quali sono le opportunità per le start-up a vocazione culturale? Come si può organizzare la gestione condivisa dei beni culturali in quanto beni comuni, o attivare la ri-generazione di uno spazio urbano attraverso la cultura?
Tutto ciò darà vita a 4 giorni intensi, costellati di 13 eventi.

la locandina dell'evento

la locandina dell’evento

Gli incontri organizzati con il nostro contributo saranno due.
Il primo, dal titolo “La cultura come lavoro“, si soffermerà sulle trasformazioni in corso che interessano l’industria culturale, sul ruolo che può avere l’innovazione sociale in questo scenario, su quali sono le principali criticità in gioco e sulle prospettive per i lavoratori della cultura.
Il secondo avrà per tema l'”Innovazione culturale e sviluppo del territorio” e offrirà una panoramica dei principali bandi in ambito di innovazione sociale e culturale con il racconto delle esperienze dei partecipanti.

Parleremo di tutte queste cose con:
Flaviano Zandonai, Iris Network
Giovanni Petrini, Avanzi
Damiano Aliprandi, Fondazione Fitzcarraldo
Marianna D’Ovidio, Sociologa e Ricercatrice (Università Bicocca di Milano)
Anna Meroni, DESIS Lab (Politecnico di Milano)
Fabrizio Panozzo, M.a.c.lab (Università Cà Foscari di Venezia)
Laura Savoia, Centro di Ricerca Ask (Università Luigi Bocconi di Milano)
Ivana Vilardi, Master ”Progettare Cultura” (Università Cattolica di Milano)
Nicola Facciotto, Kalatà
Andrea Libero Carbone, Nuove Pratiche Fest
Alessandro Rubini, IC (Fondazione Cariplo)
Roberta Franceschinelli, Culturability (Fondazione Unipolis)
Erika Mattarella, di Casa in Casa
Alessandro Cacciato, Farm Cultural Park
Franco Contu, Lìberos
Pierluigi Vaccaneo, TwLetteratura
Gaspare Caliri, Kilowatt
Gennaro di Iorio e Alessandra Carta, Coop Soc Big Bang

Ci vediamo a Mantova!




Cosa serve per far ripartire il settore cultura? Una conversazione sul mondo dopo il Coronavirus con Fatticult2020

Una giornata, nel programma del festival Fatticult2020 di Mantova, per discutere i temi collegati alle conseguenze della crisi che stiamo attraversando. Prima del Covid-19 alcuni modelli di lavoro culturale e di valorizzazione del bene comune erano suggestioni percorribili, indirizzi cui tendere, sfide da affrontare. Considerato quanto sta succedendo a causa della pandemia globale, crediamo sia indispensabile una riflessione su quanto il settore culturale dovrà invece obbligatoriamente fare per ripartire dopo questo momento di crisi.

Interverranno Stefano Baia Curioni della Fondazione Palazzo Te, Ugo Bacchella della Fondazione Fitzcarraldo, Marianna D’Ovidio dell’Università di Milano Bicocca – con la moderazione di Bertram Niessen, direttore scientifico di cheFare.

Clicca qui per prenotare il tuo posto.




Sono aperte le iscrizioni a Fatticult2020: conferenze e talk su archivi, ricordi e ambiente

Questo articolo è stato originariamente pubblicato su Fatti di Cultura.

Arriva la settima edizione di Fatticult, con 6 giornate dal 25 settembre al 16 ottobre 2020.

La partecipazione ad ogni giornata è gratuita con iscrizione obbligatoria nel form qui fino a esaurimento posti disponibili.

Per informazioni e assistenza eventi@pantacon.it.




‘Database for Human Training’ ci riporta alle origini della ricerca sul riconoscimento facciale

Da sei anni cheFare cura un programma di incontri sulla trasformazione culturale al festival mantovano FattiCult (Fattidicultura). Quest’anno abbiamo riunito attorno a un tavolo tre figure eterogenee per riflettere sul rapporto tra archivi e cultura contemporanea: l’artista digitale e docente Marco Cadioli, la storica dell’arte e curatrice Valentina Tanni e l’attivista bibliotecario digitale Andrea Zanni.

Perché questa scelta? Negli ultimi anni la quantità di informazioni prodotte quotidianamente ha raggiunto livelli letteralmente inconcepibili, facendo fiorire gli studi di discipline come la cibernetica e le data sciences. Allo stesso tempo, si sono consolidate intere aree del sapere (dalla filosofia all’antropologia) che si occupano delle implicazioni critiche degli archivi, delle loro logiche di potere, delle loro omissioni e del loro ruolo nella produzione e riproduzione della costruzione sociale del genere, dell’identità etnica e di quella di classe. Non sorprende allora che un numero crescente di artisti e studiosi si interroghino attorno alle pratiche dell’archivio alla ricerca di punti di vista inediti sul contemporaneo.

L’incontro ci è piaciuto, ed abbiamo deciso di intervistare gli ospiti per approfondire. Continuiamo con Marco Cadioli, artista e docente che vive e lavora a Milano. Laureato in cibernetica, ha seguito l’evoluzione dei nuovi media fin dai primi anni ’90. La sua ricerca artistica si è concentrata sull’indagine del confine tra reale e virtuale, dalle prime esperienze come fotoreporter dai mondi virtuali (da cui il libro del 2007 Io reporter in Second Life) alla rappresentazione del mondo di dati in Google Earth.

Ci racconti il progetto Database for human training?

Il progetto Database for Human Training, iniziato nel 2017 e tuttora in corso, comprende una serie di lavori sulle intelligenze artificiali e più in particolare sui database utilizzati durante il loro addestramento.

Mi interessa capire come e su quali materiali vengono addestrate le IA perché credo che queste fasi iniziali dell’apprendimento possano costituire una sorta di imprinting. Ho raccolto materiali di vario tipo, database per riconoscere gli oggetti, per riconoscere i fiori, i gesti della mano, i numeri, i volti, le emozioni, i passanti per strada, e un database per riconoscere se una mucca cammina verso sinistra.

Sono immagini create per essere viste e analizzate da macchine, non da umani, e Database for Human Training, convertendo i contenuti in un formato “human readable” offre la possibilità di dare uno sguardo all’interno degli archivi e rendersi conto di cosa contengono, chiedersi chi ha selezionato quei materiali e perchè, quali scelte si stanno facendo. Questa operazione porta anche a una inversione del punto di vista, ponendo l’osservatore dalla parte della macchina durante il suo training, e ironicamente crea delle esperienze per addestrare gli umani sugli stessi materiali.

In particolare mi sono concentrato sui primi database utilizzati per il riconoscimento del volto e delle emozioni, che contengono immagini scattate appositamente per costruire gli archivi sui quali svolgere la ricerca, volti di anonimi collaboratori, spesso ricercatori e studenti universitari.

In queste raccolte, che risalgono agli anni ’90, ci sono un numero limitato di soggetti e possiamo concentrarci sui loro volti, guardarli ad uno ad uno, immaginare chi sono.

Nelle grandi raccolte di dati utilizzate oggi ci sono milioni di immagini, provenienti dalle fotografie caricate nei vari social networks, e spesso chi è inserito in questi database utilizzati poi dalla IA di società private non ne ha nessuna consapevolezza.

In un momento in cui le intelligenze artificiali assumono un ruolo sempre più presente nelle nostre vite, diventa importante interrogarsi su quali materiali viene fondato il loro addestramento, perché può costituire una sorta di imprinting.

BASIC EMOTION è uno degli output di questa ricerca ed è una installazione con dieci schermi che presentano le Animated Gif costruite con i materiali raccolti in ‘The Japanese Female Facial Expression Database’. Il database contiene le espressioni facciali posate da dieci ragazze giapponesi al Kyushu Department of Psychology nel 1998.

I soggetti sono classificati solo come KA, KL, KM, KR, MK, NA, NM, TM, UY, YM e le loro facce sono la base di analisi e misure da parte dei software, e sono utilizzate dai ricercatori di tutto il mondo per poter confrontare i risultati dei loro algoritmi. Negli ultimi 20 anni di ricerca sono state processate da decine o centinaia di macchine, e troviamo ancora i risultati dispersi in rete. In qualche modo il contenuto di queste donne alla ricerca è altissimo, ma il loro volto è tuttora conosciuto più dalle macchine che dagli esseri umani.

La rapida visone in sequenza delle loro espressioni ridà vita a quei volti e li ricolloca nel mondo, mi accorgo che nel guardare le gif ci concentriamo sul soggetto, sulla persona, e sovrapponiamo le nostre emozioni a quelle delle ragazze dell’esperimento.

 

Durante l’esposizione ho aggiunto una parte performativa, coinvolgendo il pubblico nel posare la stessa sequenza di emozioni per realizzare nuove gif. Immediatamente scatta il dibattito su come sia rappresentabile in modo univoco una emozione, se è la stessa espressione nelle varie culture, ci si interroga sugli usi che possono essere fatti di queste informazioni. Di colpo ci si trova immersi in prima persona in una tematica che sembrava solo software.

Sto procedendo in questa ricerca sulla cattura delle emozioni con un nuovo progetto, Subway portraits in the age of AI, dove sperimento fino a che punto queste tecniche siano oggi pervasive e alla portata di uno smart phone.

Coloring Book for kids and young AI trasforma invece il contenuto di un database in un libro da colorare per bambini. I materiali di partenza sono le immagini utilizzate come riferimento (Ground truth) per verificare la correttezza degli algoritmi di edge detection.

Sono state disegnate manualmente da umani che hanno tracciato i contorni di ogni elemento presente in una immagine, per poi passarle all’analisi delle IA. Anche in questo caso moltissime IA sono state addestrate su questi materiali per riconoscere i contorni degli oggetti e le aree principali di una immagine, proprio come i bambini che imparano a riconoscere le forme e a dar loro un significato colorando le aree bianche. Da qui l’idea di costruire un vero e proprio coloring book cartaceo da utilizzare realmente come gioco.

Sotto la superficie del gioco emerge il tema dei lavoratori al servizio delle IA, reclutati nelle piattaforme on line come Mechanical Turk di Amazon per la preparazione dei materiali. Emerge anche il tema di quali materiali sono stati scelti. Perché quelle immagini? Perché i soldati, gli aerei da guerra, l’immagine del cowboy americano e del bisonte nella prateria? C’è sempre un messaggio culturale nella costruzione di un archivio.

https://issuu.com/marcocadioli/docs/coloringbook-for-kids-and-young-ai

Come credi che stia cambiando lo statuto degli artisti di fronte ad un modo dominato dall’informazione?

Concentrerei la mia risposta sugli artisti che pongono al centro della loro riflessione il nostro rapporto con la tecnologia e che guardano all’impatto della rete sulla società e la nostra vita.

Trovo che questo atteggiamento possa essere il filo conduttore dalle prime esperienze di Net Art della fine degli anni ’90 fino ad oggi, e ci permette di analizzare gli artisti fuori dalle etichette che di volte in volta sono state attribuite ai fenomeni del momento.

Prima l’interesse per la rete in sé, come fascinazione di nuove possibilità di interconnessione e partecipazione collettiva, poi l’arrivo dei social networks e le sperimentazioni sulle piattaforme sociali, con il riutilizzo della sovrabbondanza di immagini, la riflessione sulla costruzione dell’identità, la perdita della privacy, la sorveglianza di massa. Poi i mondi virtuali e le comunità di artisti che si sono formate al loro interno, per fare solo alcuni esempi. Ogni passaggio, in questi ultimi velocissimi anni dalla diffusione della rete, ha portato con sé una serie di paure e di illusioni che ormai siamo in grado di riconoscere come pattern che si ripetono ad ogni annuncio di nuova tecnologia.

Gli artisti sono stati presenti ad ogni passaggio, grattando la superficie luccicante dell’hype del momento per capire le implicazioni di un fenomeno, sperimentando e incorporando nella propria arte nuove pratiche per poter appropriarsi degli strumenti.

È più chiaro seguire uno sviluppo di tematiche affrontate e tools sperimentati piuttosto che cercare lo sviluppo estetico formale di una corrente artistica.

Occorre fare delle scelte su dove vogliamo indirizzare lo sviluppo in corso e il ruolo degli artisti può essere importante per fornirci uno sguardo diverso da quello dominante delle solite grandi corporation.

Ci sono progetti che rendono argomenti complessi accessibili a tutti, perché tradotti nel linguaggio dell’arte che si svincola dal linguaggio tecnico pur muovendosi negli stessi territori. E non è nemmeno il linguaggio spesso autoreferenziale di molta arte contemporanea, perché nell’arte digitale abbiamo a che fare con opere che vanno direttamente al punto di situazioni che tutti stanno realmente vivendo.

Penso a progetti sulle fake news, sulla sorveglianza, sulle trasformazioni del corpo, delle relazioni umane mediate dalla macchina, sulla trasformazione e rappresentazione dello spazio.

In questo momento assumono un ruolo centrale le ricerche sulle intelligenze artificiali e sulle loro applicazioni di massa, come nel caso del face detection che si sta rivelando uno strumento con un impatto potenzialmente devastante nelle nostre vite. E in anche su queste tematiche ci sono puntualmente le risposte, o almeno le domande, poste dagli artisti.




L’archivio nell’arte contemporanea: una conversazione con Valentina Tanni

Da sei anni cheFare cura un programma di incontri sulla trasformazione culturale al festival mantovano FattiCult (Fattidicultura). Quest’anno abbiamo riunito attorno a un tavolo tre figure eterogenee per riflettere sul rapporto tra archivi e cultura contemporanea: l’artista digitale e docente Marco Cadioli, la storica dell’arte e curatrice Valentina Tanni e l’attivista bibliotecario digitale Andrea Zanni.

Perché questa scelta? Negli ultimi anni la quantità di informazioni prodotte quotidianamente ha raggiunto livelli letteralmente inconcepibili, facendo fiorire gli studi di discipline come la cibernetica e le data sciences. Allo stesso tempo, si sono consolidate intere aree del sapere (dalla filosofia all’antropologia) che si occupano delle implicazioni critiche degli archivi, delle loro logiche di potere, delle loro omissioni e del loro ruolo nella produzione e riproduzione della costruzione sociale del genere, dell’identità etnica e di quella di classe. Non sorprende allora che un numero crescente di artisti e studiosi si interroghino attorno alle pratiche dell’archivio alla ricerca di punti di vista inediti sul contemporaneo.

L’incontro ci è piaciuto, ed abbiamo deciso di intervistare gli ospiti per approfondire. Iniziamo con Valentina Tanni, una ricercatrice che segue dai suoi esordi gli sviluppi del rapporto tra arte e Internet attraverso un lavoro costante di curatela, docenza, divulgazione e attivismo culturale.

Valentina Tanni

Sei una delle pioniere in Italia della riflessione su arte e nuovi media. Puoi raccontarci qualcosa in più del tuo percorso?

Di formazione sono una storica dell’arte. Durante gli ultimi anni di università ho concentrato i miei studi sul contemporaneo e in particolare sul rapporto tra arte e tecnologia, anche grazie alle lezioni di Silvia Bordini, che alla Sapienza di Roma teneva corsi su videoarte, arte interattiva e anche sulle prime sperimentazioni artistiche con i computer.

Poi nel 1997 a casa mia è entrato il primo modem, e da allora le cose sono precipitate: il mio interesse per i rapporti tra mondo dell’arte e mondo della tecnologia si è intensificato grazie alla passione folgorante che ho avuto per la net art negli Anni Novanta e Duemila. Osservare il modo in cui quegli artisti rivoltavano Internet, smontavano le interfacce, giocavano con il crash e l’errore, mettevano in discussione strumenti e procedimenti, per me fu estremamente formativo.

Mentre scrivevo la tesi, che ho poi discusso con Silvia Bordini e Gianni Romano, ho iniziato anche a lavorare per alcune testate online e poi come curatrice di mostre, sempre concentrando la mia attenzione su quella che di lì a poco sarebbe stata battezzata “new media art”. Ho co-fondato Exibart e successivamente Artribune (con la seconda collaboro tuttora) e per dieci anni ho gestito Random Magazine, una specie di blog ante litteram che segnalava e recensiva progetti di net art (e dintorni).

Jon Rafman, Maps and Legends. When Photography Met the Web, Roma, Macro Testsaccio, 2010

Dal 2010 al 2012 sono stata curatore ospite di Fotografia Festival Internazionale di Roma, ed è stata l’occasione per approfondire i cambiamenti avvenuti nel mondo della fotografia – e dell’immagine in generale – in seguito all’avvento delle tecnologie digitali.

Negli ultimi anni ho concentrato la mia attenzione sul mondo delle culture amatoriali in rete, cercando anche di analizzarle in chiave storico-artistica e mettendo in evidenza la loro enorme importanza per la cultura visiva contemporanea. In questo senso è stata centrale la mostra Eternal September. The Rise of Amateur Culture, organizzata con Aksioma a Lubiana nel 2014.

Su questi temi ho scritto anche un libro che uscirà a inizio 2020.
Un’altra cosa che faccio con grande piacere è insegnare. Negli anni ho lavorato in varie università, accademie e istituti privati. Al momento ho un corso di Digital Art al Politecnico di Milano e uno di Culture Digitali alla Naba di Roma.

Nel corso del ‘900 l’archivio all’interno dell’arte contemporanea è stato strumento, opera, ispirazione, oggetto di ricerca, dispositivo. Puoi tracciare un breve percorso?

La fascinazione per il tema dell’archivio – inteso come oggetto culturale ma anche come dispositivo di organizzazione dei contenuti – è molto presente nella storia dell’arte contemporanea. Si tratta di uno dei filoni più fortunati e ricchi di sviluppi, soprattutto a partire dagli Anni Sessanta, quando gli artisti, seguendo l’esempio delle avanguardie storiche ma con modalità assai più radicali, sentirono il bisogno di abbattere i confini tra opera e mondo, tra arte e vita, tra opere d’arte e semplici oggetti. Per questo, anche sull’onda del boom dell’arte concettuale, nelle mostre iniziarono a comparire documenti, oggetti, residui di realtà, spesso organizzati prendendo a prestito la “forma” dell’archivio, che si trasforma in una specie di linguaggio, una struttura espressiva.

Queste opere riguardano spesso la rielaborazione di una memoria storica, che può essere collettiva o personale; a volte esprimono un disperato (quando non impossibile) tentativo di sistematizzazione del mondo, con progetti ossessivi di catalogazione; altre volte assumono le connotazioni del gesto politico, mettendo in discussione le strutture di potere; infine, e sempre più spesso man mano che ci avviciniamo al presente, analizzano e mettono in discussione il ruolo della tecnologia nella formazione e nella gestione degli archivi e dell’informazione in genere.

Mauro Ceolin, Colin Guillemet, Eternal September The Rise of Amateur Culture, Skuc Gallery, Lubiana, 2014- photo Miha Fras

Naturalmente esistono anche alcuni precedenti, che possiamo datare intorno ai primi decenni del Novecento (pensiamo alla Boîte-en-valise di Marcel Duchamp (1935-41) oppure alle opere di Joseph Cornell), ma è dagli Anni Sessanta in poi che l’archivio diventa una presenza stabile e sempre più frequente. Di esempi se ne potrebbero fare a centinaia: c’è il famoso Atlas di Gerhard Richter (1962-2013), un’opera monumentale di raccolta di fotografie, schizzi e ritagli di giornale che documenta la ricerca dell’artista tedesco nell’arco di cinquant’anni; il libro fotografico concettuale Twentysix Gasoline Stations di Edward Ruscha (1963) che cataloga in modo algido e impersonale le pompe di benzina della Route 66, un elemento trascurabile (e trascurato) del paesaggio americano; la raccolta di vetrini con il sangue dei poeti, raccolti da Eleonor Antin (Blood of a Poet, 1965-8), un oggetto paradossale che introduce ironicamente ma con forza il tema della corporeità; e naturalmente le monumentali installazioni di Marcel Broodthaers (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, 1968) e Hanne Darboven (Kulturgeschichte, 1980-1983), che ripensano radicalmente il concetto di museo e di archivio come istituzioni culturali, strutture di potere volte a custodire la memoria di una civiltà, spesso con criteri arbitrari e censori.

Eternal September The Rise of Amateur Culture, Skuc Gallery, Lubiana, 2014- photo Miha Fras.jpg

Infine, ci sono esempi più irregolari, che si inoltrano nei territori della poesia, dell’utopia e della performance, come Variable Piece di Douglas Huebler (1973), un assurdo tentativo di archiviare le sembianze di tutti gli esseri umani in vita al mondo. Penso anche alle Time Capsules di Andy Warhol (1974-1987) una specie di anti-archivio, un ammasso di oggetti che nel loro programmatico disordine finisce per restituire una fotografia molto più fedele della vita delle persone, un flusso in cui oggetti, incontri e situazioni si stratificano in maniera non regolata e caotica.

Cosa è cambiato negli ultimi 20 anni? Quali sono gli aspetti da tenere presenti oltre a quelli meramente tecnici?


Dopo il grande fermento negli Anni Sessanta e Settanta, un altro picco di attenzione sul tema l’abbiamo visto a partire dai primi Anni Duemila, quando una serie di testi critici e di mostre internazionali hanno rispolverato la questione, ponendola ancora una volta al centro del dibattito artistico. Penso per esempio alla pubblicazione di An Archival Impulse di Hal Foster (2004), un saggio molto letto e ultracitato, ma anche a mostre come Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art curata a Londra da Okwui Enwezor nel 2008 (che nel titolo fa riferimento a un fondamentale testo di Jacques Derrida del 1995); alle Biennali di Massimiliano Gioni – quella di Gwangju e poi quella di Venezia – e alla dOCUMENTA di Carolyn Christov-Bakargiev (dove spiccava un’incredibile installazione-archivio di Kader Attia che affrontava con forza temi come il post-colonialismo).

Questa rinnovata attenzione al tema secondo me è il frutto di due diversi fattori: la sempre maggiore disponibilità di materiali, sia testuali che visivi, innescata dai processi di digitalizzazione e una sempre più sentita attitudine multidisciplinare, che ha portato gli artisti ad abbracciare materiali e metodi che provengono dal mondo della scienza, della filosofia, della storiografia.

Volendo soffermarsi, in modo particolare, sul primo aspetto, ossia sulle evoluzioni tecnologiche, vediamo che tantissimi artisti sentono l’esigenza di indagare i mutamenti intervenuti nella nostra concezione di memoria nell’epoca dei database e della sorveglianza globale. Ma anche di indagare aspetti più personali, dimostrando come ogni persona con un computer e una connessione Internet diventi, di fatto, un potenziale archivista. Sia che lo faccia in maniera conscia (pensiamo alle raccolte di tramonti messe insieme da Penelope Umbrico tramite Flickr), oppure inconsapevole (come dimostra la serie Internet Cache Self Portrait di Evan Roth, incentrata sul meccanismo della cache). Ha indagato in maniera approfondita questo tema, ossia l’artista come archivista ai tempi del web, una bella mostra curata da Domenico Quaranta nel 2011 (Collect the WWWorld: The Artist as Archivist in the Internet Age).

In quest’epoca di incertezza sul rapporto tra realtà e rappresentazione e tra informazione e memoria, credi che possa esserci un nuovo ruolo per figure come la tua anche al di là delle reti degli addetti ai lavori?

Bella domanda. Sicuramente abbiamo tutti bisogno, come individui e come società, di riflettere su queste tematiche più a fondo.

I cambiamenti in corso sono profondi e a volte anche sotterranei, il che rende molto difficile la loro interpretazione. Penso che guardare quello che fanno gli artisti sia importante, perché il loro punto di vista è spesso svincolato da interessi economici e non ha come obiettivo la vendita di prodotti o l’adesione a un qualsiasi credo. Questo atteggiamento mentalmente libero è fondamentale in un’epoca come la nostra, dominata da interessi corporate e tecnologie opache.

Zack Dougherty, Dataphobia, 2014 – in Stop and Go, The Art of Animated Gifs, Smart Polo per l’arte, Rome, 2012.jpg

Non dobbiamo però commettere l’errore di considerare l’artista come una specie di profeta, contribuendo a tenere in vita un concetto vetusto come quello del genio superiore. Credo che oggi sia fondamentale accettare il fatto che le pratiche artistiche vivano anche e soprattutto all’interno della vita quotidiana, in luoghi non istituzionali, su Internet, nelle case delle persone, sui social, sui personal computer.

Dobbiamo deciderci ad accettare questa idea allargata, collaborativa e comunitaria dell’atto creativo. Le avanguardie ce l’hanno insegnato molte volte ma abbiamo la tendenza a dimenticarlo ciclicamente. Ora però non possiamo più fare finta che non sia successo niente, continuando a sostenere una concezione dell’arte (e un sistema dell’arte) di impianto ottocentesco.


Immagine di copertina: Stop and Go. The Art of Animated Gifs, MGLC – International Centre of Graphic Arts, Ljubljana, photo DK Aksioma




Aprire la cultura: una conferenza sulle conoscenze liberate e gli archivi oscuri a Fatticult

Anche quest’anno cheFare sarà presenta al festival culturale mantovano Fatticult: organizzeremo 2 diversi panel nel corso del programma di conferenze del festival che si terrà tra il 23 e il 29 settembre. Quest’anno, tutti gli incontri si concentreranno sul rapporto tra il concetto di archivio e il mondo contemporaneo.

Dopo un primo incontro organizzato da cheFare e sviluppato pensando al rapporto tra l’arte e sul suo modo di interpretare l’idea di archivio, continuiamo la nostra proposta con un secondo incontro curato dal responsabile delle comunicazioni del centro Federico Nejrotti.

Martedì 24 settembre, dalle 17 alle 19, la ricercatrice della Fondazione Bruno Kessler Francesca De Chiara, il presidente di Wikimedia Italia Lorenzo Losa e il direttore dell’Archivio di Stato di Milano Luigi Benedetto Compagnoni converseranno sul palco di Fatticult.

A guidare la conversazione una considerazione di partenza: 15 anni fa producevamo dati perché siamo umani, oggi siamo umani  perché produciamo dati. Oggi viviamo attraverso frammenti di conoscenza digitali e analogici che pervadono la nostra vita, e oggi più che mai siamo chiamati a ripensare i modi e gli strumenti per custodirli, conservarli e valorizzarli. In breve: questo incontro riunisce attorno a un tavolo tre organizzazioni che stanno reinterpretando in modo radicale la governance delle informazioni.

 

Fatticult è organizzato dal consorzio culturale Pantacon – leggi il report del nostro lavoro con loro: Pantacon, visioning strategico per un grande consorzio culturale.




Forse mappe, ma di quali territori? Sguardi sugli archivi in conversazione a Fatticult

Anche quest’anno cheFare sarà presente al festival culturale mantovano Fatticult: organizzeremo 2 diversi panel nel corso del programma di conferenze del festival che si terrà tra il 23 e il 29 settembre. Quest’anno, tutti gli incontri si concentreranno sul rapporto tra il concetto di archivio e il mondo contemporaneo.

Il primo incontro organizzato da cheFare e curato e moderato dal direttore scientifico del centro Bertram Niessen, si concentra sull’arte e sul suo modo di interpretare l’idea di archivio.

Lunedì 23 settembre, dalle 17 alle 19, l’artista e docente laureato in fisica (Cibernetica) Marco Cadioli, la critica d’arte e curatrice e docente di Digital Art al Politecnico di Milano Valentina Tanni e il bibliotecario digitale MLOL, consulente e ricercatore Andrea Zanni converseranno sul palco di Fatticult.

L’incontro ambisce a mettere in conversazione sguardi molto diversi, tra arte contemporanea e scrittura, che indagano da anni il rapporto tra frammenti materiali e virtuali, autorialità e interazione con i pubblici. L’archivio è uno spazio fluido inevitabilmente incompiuto che si nutre costantemente di elementi del reale, memorie, futuri possibili e spazi dell’immaginazione.

Foto: slon_dot_pics from Pexels

Fatticult è organizzato dal consorzio culturale Pantacon – leggi il report del nostro lavoro con loro: Pantacon, visioning strategico per un grande consorzio culturale.




Il silenzio necessario dell’artista nomade Riccardo Arena

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Da 5 anni cheFare cura un programma di incontri sulla trasformazione culturale al festival mantovano FattiCult (Fattidicultura). Quest’anno – dopo un incontro sui mestieri della cultura con un centinaio di ragazzi delle scuole superiori – abbiamo riunito attorno ad un tavolo tre figure eterogenee per riflettere sul rapporto tra spazi, rigenerazione urbana e cultura: l’architetta e attivista milanese Federica Verona, l’urbanista e film-maker berlinese Lorenzo Tripodi e l’artista nomade Riccardo Arena.

Perché questa scelta? Negli ultimi anni il dibattito sul senso politico, sociale e culturale della rigenerazione urbana si è fatto sempre più esteso ed approfondito. Secondo noi di cheFare è urgente iniziare a guardare ai grandi processi di trasformazione urbana anche con occhi diversi da quelli dell’urbanistica, della sociologia e dell’economia. Per questo ci siamo rivolti a tre sguardi differenti e trasversali che si interrogano sul senso dei luoghi e su come cambia questo senso al mutare della città.
Questa è la terza di una serie di brevi interviste in cui esploriamo alcuni degli aspetti toccati nei loro interventi (qui le interviste a Federica Verona e Lorenzo Tripodi).

Riccardo Arena è un artista che in oltre vent’anni di carriera ha esplorato linguaggi e strumenti diversi in lunghi progetti in Cina, Russia, Argentina, Armenia, Etiopia e Iran. Ha sviluppato un metodo di lavoro che si basa sulla raccolta e lo studio di materiali dei luoghi che forniscono poi la base di installazioni, collages, film, testi, lecture e workshop; un percorso di tessitura continua incredibilmente stratificato, contraddistinto da uno sguardo allo stesso tempo impregnato di presente e proiettato verso traiettorie di simboli.


Il tuo lavoro come artista ti ha portato in posti lontanissimi tra loro, che hai indagato con linguaggi e strumenti apparentemente molto diversi, cercando storie che li hanno attraversati o che potrebbero averlo fatto. Cosa unisce queste ricerche? Qual è il ruolo dello spazio, e quale quello dei luoghi?

Da un certo momento in poi, dopo una serie di riflessioni nate principalmente da un senso di insufficienza del mio modo di procedere nel lavoro creativo, ho cercato (per quanto possa essere apparentemente scontato) delle modalità che mi permettessero d’impiegare il mio lavoro come “strumento” per arrivare a un maggiore arricchimento, stupore e nutrimento personale; cercando, e non sempre riuscendoci appieno, di prestare attenzione alla qualità dei processi.

Come veicolo d’indagine ho scelto quello a me più affine: il viaggio. Dal 2006 mi sono dedicato alla formulazione di esperienze in differenti Paesi del mondo caratterizzate da tempi di elaborazione dilatati, i cui contenuti si manifestano e sviluppano attraverso l’ordito di ricerche ed eventi che nascono durante il procedere e le cui formalizzazioni diventano un’eventuale conseguenza del percorso, più che l’obiettivo.

“C’è sempre un evento scatenante che crea il viaggio, una scintilla di cui è ignota la provenienza, un’intuizione che dà vita a una circostanza di percorsi che procede per tentativi.”

C’è sempre un evento scatenante che crea il viaggio, una scintilla di cui è ignota la provenienza, un’intuizione che dà vita a una circostanza di percorsi che procede per tentativi. È un’impresa che si ripete, ricorsiva, che continuamente si riavvia, si mette in crisi e procede per fallimenti, ritorni, stasi e rivelazioni.

Questi percorsi hanno sempre a che fare con una ricerca e un ascolto paziente. Il materiale raccolto durante la ricerca, di qualsiasi natura sia, è esso stesso una guida che indica le successive direzioni da seguire e la sua accumulazione non imbonisce un archivio statico, ma alimenta una forma viva, dotata di forza propria, che nelle sue corrispondenze interne rivela un disegno celato. Lo scopo del viaggio quindi è il tentativo di far emergere questo disegno in latenza.

In questo senso considero il viaggio come una riscoperta, un ritrovamento di qualcosa che era già presente. Le distanze percorse nel mondo esterno hanno sempre una reciprocità nella dimensione intima. Nel viaggio cerchiamo luoghi che sono già presenti in noi, sedimentati in una zona dimenticata; e lo stupore provato nello scoprirli è la gratitudine della loro riscoperta.

Questa riscoperta si manifesta in circostanze che non possono essere determinate a priori e che hanno la necessità di tempi propri. Emergono spontaneamente attraverso stati d’animo, eventi e luoghi precisi in cui il confine che separa il mondo dal suo mistero si fa più sottile, trasparente e offre così la possibilità di scrutare per brevi momenti la sua “immagine” interna. Una visione che non ci appartiene mai veramente: possiamo solo limitarci a creare delle condizioni per accoglierla.

“Le distanze percorse nel mondo esterno hanno sempre una reciprocità nella dimensione intima.”

Il mio interesse quindi nelle diverse storie e geografie è in realtà subordinato alla ricerca delle tensioni che muovono questi elementi da “dietro le quinte”, tensioni che hanno la capacità di unire dimensioni e tempi distanti tra loro. Nonostante ogni progetto proceda da geografie ed eventi specifici che determinano i caratteri fisiognomici della narrazione, i loro contenuti più profondi cercano di trascendere le contingenze, e spesso diventano a-temporali e a-geografici.

Per questo motivo non riesco a trovare una netta demarcazione tra i concetti di spazio, luogo, paesaggio e cultura; li vedo piuttosto come fenomeni interdipendenti che si influenzano vicendevolmente, espressioni di organismo in trasformazione perpetua, le molteplici forme generate da una forza psico geologica che modella il territorio e le culture che vi abitano, donando loro senso e significato attraverso il movimento.

A Mantova hai evidenziato molto chiaramente come il paesaggio sonoro della città contemporanea sia sovraffollato, e come l’esperienza di trovarsi in un ambiente privo di rumore stia divenendo sempre più rara. Come si riflette questa condizione nella tua ricerca (non solo su quella artistica)?

A Mantova una parte del mio intervento sul tema “rigenerazione degli spazi urbani” partiva da una riflessione su quell’elemento tenuto meno in considerazione nella pianificazione e riorganizzazione degli spazi urbani, ovvero la dimensione del silenzio e l’organizzazione dei suoi luoghi.

A tal proposito avevo osservato come, a mio avviso, le chiese che costellano le città siano le uniche isole architettoniche rimaste dove il silenzio è organizzato in una maniera specifica.

Non è il silenzio delle biblioteche, imposto come una regola funzionale allo studio o quello dei parchi pubblici, che ci coinvolge nell’emotività delle stagioni, né quello delle gallerie e musei dove potremmo addirittura imbatterci nel silenzio concettualizzato ed estetizzato delle riflessioni di Duchamp e Cage. E nemmeno il silenzio per raggiungere la reintegrazione dissolutiva attraverso il Satori nei templi orientali presenti nelle città occidentali, dove per accedere bisogna passare da tesseramenti, quote d’iscrizione e appuntamenti da incastrare settimanalmente.

“Le chiese che costellano le città sono le uniche isole architettoniche rimaste dove il silenzio è organizzato in una maniera specifica.”

Se facciamo lo sforzo di spogliare l’architettura delle chiese da tutte le componenti liturgiche che gravano sul nostro immaginario (uno sforzo difficile, in quanto tra tutte le istituzioni religiose, il cattolicesimo sembrerebbe l’istituzione più respingente) quello che rimane è un luogo dagli spazi generosi, dai soffitti alti e sopportabili, un ambiente solitamente pulito con una penombra carezzevole, accessibile durante la maggior parte del giorno e soprattutto gratuito, un luogo discreto dove poter sostare per brevi momenti senza dover necessariamente “fare” e in cui avere la possibilità di non dover “essere” senza fornire giustificazioni di sorta.

In tutti questi aspetti riconosco l’unicità del silenzio delle chiese. Uno spazio di sottrazione attiva e anonima dall’incombenza del dover giustificare il nostro operato di fronte a un’entità a noi ignota, dalla sovrastimolazione percettiva dell’industria dell’immagine in cui siamo immersi e dalla maschera sociale che gioco forza siamo costretti a indossare, così aderente che ci porta in molti casi a identificarci con essa. Tendo a credere che senza un’educazione al valore del silenzio e senza la possibilità di accesso a spazi laici dedicati a esso, non ci possa essere neanche il tempo qualitativo per assorbire, filtrare e soprattutto essere nutriti da tutti quegli stimoli percettivi, relazionali e produttivi in cui siamo costantemente coinvolti sia come parte attiva che passiva.

Per rispondere infine alla tua domanda, credo che l’importanza di momenti di quiete e silenzio attivo non siano solamente una premessa necessaria alla mia attività artistica, ma un presupposto fondamentale a qualsiasi attività di ogni individuo. Un bene che ora più che mai dovrebbe essere considerato di prima necessità nel ripensare gli spazi urbani che abitiamo, e istituzionalizzandolo come un valore al pari di altri, avremmo forse la possibilità di alleviare quel timore che ci porta a riempire in maniera ossessiva ogni spazio del nostro quotidiano lasciato vuoto.

 




Rigenerazione urbana e processi partecipativi. Intervista a Lorenzo Tripodi

Da 5 anni cheFare cura un programma di incontri sulla trasformazione culturale al festival mantovano FattiCult (Fattidicultura). Quest’anno – dopo un incontro sui mestieri della cultura con un centinaio di ragazzi delle scuole superiori – abbiamo riunito attorno a un tavolo tre figure eterogenee per riflettere sul rapporto tra spazi, rigenerazione urbana e cultura: l’architetto e attivista milanese Federica Verona, l’urbanista e film-maker berlinese Lorenzo Tripodi e l’artista nomade Riccardo Arena. Perché questa scelta? Negli ultimi anni il dibattito sul senso politico, sociale e culturale della rigenerazione urbana si è fatto sempre più esteso ed approfondito. Secondo noi di cheFare è urgente iniziare a guardare ai grandi processi di trasformazione urbana anche con occhi diversi da quelli dell’urbanistica, della sociologia e dell’economia. Per questo ci siamo rivolti a tre sguardi diversi e trasversali che si interrogano sul senso dei luoghi e su come questo cambia al mutare della città.

Questa è la seconda di una serie di brevi interviste (qui la prima a Federica Verona) in cui esploriamo alcuni degli aspetti toccati nei loro interventi. Lorenzo Tripodi da decenni ricerca la città con strumenti molto diversi. Si muove tra gli ambiti della ricerca urbanistica “pura”, dell’attivismo per la giustizia spaziale – attraverso il lavoro del collettivo Ogino:knauss – e dell’indagine artistica tramite le immagini.

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Foto di Manuela Conti/oginoknauss

Negli ultimi anni stiamo assistendo ad una nuova ondata di interesse per la rigenerazione urbana ed i processi partecipativi; forse non è un caso che stia succedendo dopo lo scoppio della bolla finanziaria-immobiliare del 2008. Si tratta però di un percorso che viene da lontano; nel tuo lavoro di ricerca e di progettazione hai avuto modo di confrontarsi con diverse fasi, contesti e letture del rapporto tra processi partecipativi, pianificazione e città. Come leggi il momento in cui ci troviamo adesso?

Nella tua domanda si articolano tre elementi estremamente rilevanti, ciascuno dei quali con una una sua dimensione autonoma: la rigenerazione degli spazi (urbani), la pratica/discorso della partecipazione, e la dimensione finanziaria, nello specifico la finanziarizzazione del patrimonio immobiliare. Potrebbero essere analizzati separatamente, ma l’aspetto che a me personalmente interessa di più è proprio quello che li connette, che li attraversa e li rende parte dello stesso processo.

È un paradigma essenziale della tarda modernità, ovvero il ruolo essenziale della produzione di immagine – inteso come complesso tecno-politico che assume un ruolo dominante nella trasformazione spaziale cosi come in quella sociale. Nel corso degli ultimi anni questa dominanza ha acquisito una valenza sempre maggiore, agendo come catalizzatore e omologatore di processi. Ecco che rigenerare gli spazi diventa sempre di più rigenerare l’immagine di uno spazio, per far si che attraendo capitali, stakeholders e idee la trasformazione spaziale possa avvenire in concreto (e spesso senza che questa concreta trasformazione sia necessariamente l’obbiettivo perseguito o conclusivo, spesso bastando la rinnovata immagine e relativa mobilizzazione di capitali, simbolici o finanziari, ai propositi di chi la promuove).

Ecco che fare partecipazione diventa promozione di processi urbani, diventa piattaforma, acquisisce dinamiche da social media, con tutti i rischi di cooptazione e le contraddizioni inerenti ai nuovi modelli di estrazione di valore da pratiche co-produttive nominalmente open e free. Ed ecco che gli spazi urbani sono fondamentalmente progettati, trasformati, e gestiti in virtù del loro potenziale valore come assets finanziari piuttosto che come beni comuni e diritti universali, e che tale capacita di estrarre valore diventa totalmente dipendente dalla capacità di controllare l’immagine, la comunicazione, l’attribuzione di significato ai luoghi. Nel mio lavoro ho definito questa convergenza “Urbanismo Cinematico”, riferendomi alla teoria di Beller del “Cinematic Mode of Production” alla radice delle economie urbane emergenti, ma anche al concetto di  Paul Virilio di “logistica della percezione”, e naturalmente alla idea di Società dello Spettacolo di Guy Debord.

Quindi, per venire alla tua domanda, io leggo questo come il momento di pieno compimento della città cinematica, un momento  in cui la convergenza del processo di produzione spaziale e quello di immagine sono totalmente fusi e confusi, in cui le tecnologie della comunicazione instaurano una condizione di totale e pervasiva interconnessione, in cui si determina a livello antropologico una maniera totalmente nuova di relazionarsi allo spazio urbano.

Ho chiamato questa nuova condizione “Urbiquità tecnologica” in un articolo in via di pubblicazione, riferendomi alla capacita, acquisita tramite i dispositivi personali che tutti portiamo in tasca, di accedere da situazione remote a tutto ciò che un tempo era ragione per la città di esistere come entità spaziale discreta, ma allo stesso tempo, alla capacita del dispositivo tecnologico globale di accedere al nostro corpo come risorsa, tracciare e monetizzare ogni nostro gesto. Il nostro modo di sentire città è sempre più filtrato attraverso informazioni aggregate tramite crowdsourcing e processate dalle corporation della Sylicon Valley.

Lo spazio, nella definizione di Rob Kitchin, diventa “spazio/codice”. Questo determina una esperienza della città a portata di pollice, in cui ci orientiamo, scegliamo dove andare, come consumare ma anche come interpretare e valutare il territorio attraverso la mediazione di Google Maps, Yelp, Trip Advisor etc.

Scegliamo in nostri percorsi meno attraverso il tradizionale senso dei luoghi e più attraverso likes, stelle, e flags apposte a rappresentazioni territoriali esperite come continuum planetario. In questo contesto rigenerare territori si risolve strategicamente nell’implementare la loro sfera simbolica, aumentarla di contenuti semantici e dati; la partecipazione si misura in termini di crowdsourcing, secondo la logica della attention economy, e della presunta democratizzazione indotta dalle sharing platforms, e allo stesso modo se ne misura il valore, in termine di produzione di attenzione, di dati, di interazioni mediate. Siamo scivolati in questa condizione con una naturalezza straordinaria, ma ancora non abbiamo realizzato cosa questa condizione sottende in termini di infrastrutture soggiacenti, di relazioni di potere oscure, e dettaglio non secondario, di dispendio energetico per mantenere il sistema in forma.

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Foto di Manuela Conti/oginoknauss

Una parte del tuo lavoro analizza da molti anni le trasformazioni urbane utilizzando la lente privilegiata della visione. Quali sono gli strumenti che utilizzi? Quali sono gli elementi principali che vedi emergere nella città contemporanea da questo punto di vista?

In questo scenario, sempre di più l’urgenza è quella di smontare la visione, e il predominio dell’immagine per capirne i processi formativi e gli equilibri di potere che producono l’immagine. Come ho scritto altrove, la città cinematica ha trasformato i muri – una volta l’elemento fondamentale di una urbanistica del contenimento, della difesa e della gestione dei flussi materiali – in schermi:  dispositivi improntati alla logistica della percezione, superfici semantiche dedicate alla distribuzione di immagini, membrane attive che regolano flussi di dati e rappresentazioni fluide. Cosa c’e dietro, l’impalcatura, l’hardware, i protocolli di controllo ed estrazione di valore, chi possiede, chi decide, chi sfrutta questo complesso planetario; tutto questo rimane spesso invisibile ed ignoto ai più, arcano da decodificare, e quasi impossibile da disinnescare. Il lavoro che faccio si concentra quindi soprattutto su questa pratica di smontaggio, di decodifica degli assemblaggi che costituiscono la complessità della natura urbana in cui siamo immersi.

Forse il progetto più significativo è quello degli Exercises in Urban Reconnaissance, una vera e propria scatola di attrezzi metodologica per districare la complessità di aspetti che determinano l’identità urbana; è una metodologia di ricognizione, termine che richiama sia la pratica militare – conoscere il territorio come precondizione alla sua conquista o controllo – sia la necessita di ri-conoscere forme e forze che sono soggiacenti, opacizzate, che tendono a sfuggire ad una percezione superficiale anche se sono di fatto note e presenti a livello inconscio.

È una metodologia di base che abbiamo sviluppato come collettivo ogino:knauss nel corso di un ventennio di derive tra territori e immaginari, e che costituisce la base per interventi e progetti di vario tipo, ad esempio ReCentering Periphery. Anche quest’ultimo è un progetto di lungo corso, una esplorazione ai margini dei territori urbani prodotti dall’ideologia modernista e delle forme di resistenza e di riappropriazione che nascono nelle comunità locali ai margini.

La nuova fase del progetto l’abbiamo chiamata Urbiquity 2018 proprio per dirottare l’attenzione sulla condizione di iperconnessione di cui sopra, per capire come i territori della periferia vengono ad essere influenzati, ridefiniti da questa nuova capacita connettiva, dai flussi di immagini, dai social media. E anche prendere atto che questa nuova visibilità e connettività niente ha mutato in termini di redistribuzione delle risorse, giustizia sociale e autodeterminazione, anzi la polarizzazione tra centri e periferie paradossalmente ne risulta accentuata.

Infine, uno degli aspetti che trovo essenziali per comprendere la città contemporanea, in aperta sfida al mio ruolo nominale di artista visivo, è che il predominio della visione, ed in particolare dell’immagine mediata, ha bisogno di essere messo in discussione, sfidato anche attraverso altri sensi, quindi capacità di ascolto, rapporto tattile e olfattivo, sapori. Il senso della città va compreso attraverso la pluralità dei sensi, ma anche la pluralità dei punti di vista, per capire la natura dello spazio urbano come regno della differenza e del diritto alla differenza, che è la mia interpretazione personale del concetto molto evocato ai nostri giorni di Right to the City.


Immagine di copertina: photo by Christian Bartsch