Qualche mese fa, nell’ambito del progetto Hyperunionisation, AWI aveva ospitato una serie di tavole rotonde sul lavoro artistico dal nome “How To”. Io avevo curato la prima “How To Strike” proponendo una lettura sociale dei modelli di lavoro artistico e auspicando che il lavoro culturale imparasse dalle lotte para-sindacali che stanno interessando la gig-economy.

Ovviamente, fatti i dovuti distinguo, quello che mi interessava osservare nello specifico era sia la capacità dei gig-workers di autodefinirsi quali lavoratori in un non semplice percorso identitario, sia la forza con cui questi lavoratori stanno mettendo appunto strategie efficaci su scala mondiale, partendo da problemi spesso globalmente comuni.

In quegli stessi mesi ricordo di aver riguardato uno dei capolavori di Hayao Miyazaki, Kiki consegne a domicilio, accorgendomi di quanto i problemi della giovane strega Kiki rispecchino sia quelli dei rider che dei lavoratori dell’arte. A quel punto mi sono ripromesso di scrivere un testo che parlasse dei modelli professionali e dello sviluppo delle carriere artistiche con l’obbiettivo di raccontare parte della complessità di uno scenario, quello dell’arte, che sta provando a raccontarsi per definirsi. Un testo che non avesse la pretesa di essere uno strumento organico, ma che in definitiva parlasse della centralità dell’arte nei nuovi ordini del lavoro e delle strategie di riassetto dell’arte stessa. 

Tre modelli

Kiki è una giovane strega e come vuole la tradizione, deve lasciare la famiglia e scegliere una nuova città in cui dare avvio al suo noviziato e alla sua attività. La ragazza vola a cavallo di una scopa con il suo gatto parlante sino a che non raggiunge una città costiera a picco sul mare. La giovane strega si perde nella confusione della metropoli per poi stabilirsi nella parte alta e apparentemente non produttiva della città. Miyazaki ci presenta una giovane donna – Kiki è irrealisticamente una tredicenne – che si confronta con un settore la cui produzione si esprime mediante beni ad alto contenuto simbolico, fornendo “servizi” di cui sappiamo poco o nulla.

Kiki ha difficoltà a collocarsi nel mondo del lavoro, con la magia non si mangia, direbbe qualche economista del passato recente, e si vede costretta a cercare una fonte di reddito alternativa facendo diversi lavori presso la panetteria in cui vive. La ragazza si confronta con le difficoltà di un salario esiguo e sembra trascurare la magia, sino al momento in cui non comprende che l’unico modo per coniugare i suoi sogni con la sua vita professionale, è quello di sfruttare le sue capacità magiche, trasformandosi in una rider volante a cavallo della sua saggina da strega. La storia di Kiki è simile a quella di tante lavoratrici e lavoratori impegnati in ambito creativo, con una lista di lavori alternativi per poter’ sopravvivere. Il personaggio di Miyazaki rispecchia una categoria di lavoratrice il cui scopo è quello di perseguire l’originalità attraverso un uso creativo delle abilità tecniche.

Queste lavoratrici sono disposte ad accontentarsi di condizioni economiche inferiori rispetto a quelle garantite dagli altri lavori pur di poter’ un giorno fare il proprio di lavoro. In questa rappresentazione troviamo un buon numero di affinità con gli artisti che, mossi da motivazioni diverse di vita, filosofia e ricerca, e senza una direzione predeterminabile, sono in grado di modellare e dare un senso alla loro visione del mondo pur’ a costo di rinunce e privazioni. Questi artisti costruiscono insomma la loro carriera in un refrain narrativo in cui spesso si decade in stereotipi sulla professione che rimasticano fuori tempo massimo mansarde parigine e quadri bruciati in camino per non morire di freddo. Nella realtà dei fatti però, l’artista ha (sempre avuto) confini più precisi, e credo che raccontarlo nella sua complessità serva sia alla sua causa identitaria, che ad agevolarne un percorso di autocoscienza e di soggettivazione politica.

Quando si parla di artista spesso si opera una distinzione in tre sottogruppi: quello del visionario che persegue progetti di ricerca come forma di affermazione politico sociale; quello dell’autorealizzazione in cui figure spesso impegnate in altri settori (la maggior’ parte delle volte nell’educazione) pensano alla loro realizzazione professionale solo in relazione alla produzione artistica, e infine a quello del merceologico che produce “opere” e alimenta il mercato dell’arte.

Nella realtà naturale dell’arte, ogni una di queste categorie è alla base di una serie di narrazioni sull’arte contemporanea che si rafforzano a vicenda scatenando dei racconti distorti sulle effettive condizioni del cosiddetto “sistema”. Accade spesso, infatti, che il modello merceologico, quello dell’artista che produce beni simbolici in forma di produzioni autentificabili, finisca per essere considerato l’unico lavoro dell’arte e/o d’artista esistente.

In realtà il settore è a tal punto flessibile e in evoluzione che all’interno di questo stesso modello i cambiamenti risultano essere continui, come mostrato dall’avvento degli NFT (Not Fungible Token) dei token crittografici su Blockchain, che stanno lanciando la produzione merceologica in una dimensione in cui le opere d’arte, a prescindere dal loro corpo, possano trovare autenticità nei codici e non più nello stile o nella firma. In questo caso il linguaggio macchina produce sia valore economico che una nuova forma di lavoratore artistico. Un lavoratore che al momento non sembra essere per nulla legato ai percorsi formativi e istituzionali dell’arte che conosciamo, né sembra potersi inserire nel sistema esistente. Basterebbe questo a spiegare la complessità di un ambito la cui percezione è solitamente misconosciuta e di certo falsata, ma non finisce qua. 

L’unicorno

Uccidi l’unicorno, dice Gabriele Sassone nel suo ultimo libro, uccidi quel che resta del tempo e della incoscienza di essere giovani.

Trasforma un’ambizione che sembra una velleità, in un lavoro. Il libro di Sassone racconta l’arte attraverso la testimonianza di chi vi è sopravvissuto. Il protagonista, infatti, ha attraversato le secche della formazione e le insidie dell’apprendistato sino ad arrivare a una professione che è innanzitutto l’accettazione di uno stato di emergenza permanente. Sassone parla dell’artista come di una soggettività combattuta tra il desiderio di affacciarsi nella propria interiorità e il desiderio di esplorare il mondo, di definirlo proprio attraverso il meta-discorso artistico.

Uccidi l’unicorno tenta di materializzare quelle che sono le nuvole vaghe che si addensano attorno all’arte con un racconto che più che essere una epistemologia dell’arte d’oggi, è una terapia dal lavoro. Un’attività auto esplorativa sulla vita in un ambito che non ha confini. Il flusso narrativo nottambulo di un docente che deve organizzare l’inorganizzabile (una presentazione sul tema Art in the Age of Social Media), ci permette di osservare da vicino un lavoro in cui la flessibilità, la disponibilità totale, l’elevato grado di adattabilità, la vulnerabilità e l’improvvisazione sono competenze al pari di tutte le altre.

Il testo di Sassone si regge sulla difficoltà di definire un settore perché le questioni che emergono dalla sua osservazione si generano in maniera ipertrofica. Le difficoltà del narratore sono le stesse delle tante lavoratrici che sentono il peso di un percorso identitario che fa i conti con le porte girevoli e con i limiti dell’indefinibile. Esperienza comune di chi vive il paradosso (o ricatto) del lavoro contemporaneo, riassumibile nella funzione: opportunità ↔ rischio → beneficio.

Eppure potremmo partire con l’assumere che l’arte è innanzitutto un lavoro, un’attività che si impara, che produce e che viene remunerata (a volte). Basterebbe tagliar corto e dire che quello dell’arte è un settore professionale estremamente contemporaneo che, come ogni altro settore in questo momento, è interessato da una costellazione di persone con competenze trasversali formatesi sia all’interno che all’esterno delle istituzioni preposte. Eppure nonostante ciò, le difficoltà storiche di autodeterminazione e le complessità nel definirsi corpo politico, affossano ogni semplice presa d’atto, marcandola come insufficiente. 

Queste difficolta hanno quindi delle cause endogene, in cui il senso di indeterminatezza e la costante percezione di non riuscire a costituirsi professionalmente degrada in patologie autodiagnosticate, ma anche esogene, in cui l’artista viene stigmatizzato come estraneo a un modello non riproducibile, divenendo di conseguenza un impostore in una società altrimenti iper-funzionalistica.  

Il lavoro del possibile

Alla luce di quanto appena detto, sembra ancora più strano notare come questa sensazione discriminate di indeterminatezza della figura dell’artista, stia diventando qualcosa di ricercato e studiato tra chi, da un po' di anni a questa parte, si occupa “scientificamente” di ristrutturazioni manageriali del lavoro contemporaneo. Se oramai la flessibilità è considerata una condizione diffusa per il lavoro post-fordista, il passo successivo della deregolamentazione sistemica e culturale del lavoro sembra essere la poli-potenzialità del lavoratore.

Qualcosa che da tempo è tipica dell’arte e di quegli artisti che come Kiki sono giovani e disponibili, ma soprattutto predisposti a professionalizzarsi in settori sempre diversi. In questo caso e in maniera quasi paradigmatica, alla disposizione poli-potenziale si associa la femminilizzazione del lavoro che si incarna negli sforzi affannosi e a lieto fine, almeno nella favola di Miyazaki, in cui si nascondono i paradossi dello sfruttamento.

La favola di Kiki ci parla indirettamente dell’ampliamento delle possibilità produttive e della colonizzazione capitalistica delle doti femminili che erano stati precedentemente escluse dalla sussunzione capitalistica. La riflessione sulla femminilizzazione del lavoro con relativa esaltazione dell’energia della donna giovane, si rispecchia nell’interesse attitudinale con cui il tardo-capitalismo guarda alle caratteristiche specifiche di settori produttivi storicamente associati al femminile (la cura, su tutte). L’applicazione di un propensione che produce innanzitutto una confusione tra la sfera del personale e quella del lavoro e di conseguenza un ammantamento della generale condizione di disagio. 

Questo lavoro è appena maggiorenne, vive in una condizione in cui precarizzazione e flessibilità somigliano allo stato di artisticità, qualcosa di totalmente proiettato nel mondo del possibile in cui career coach fungini come Emilie Wapnick, mettono al centro di prediche carrieristiche slogan in grado di risolvere lo storico problema della conoscenza con gridi motivazionali basati sul How to Be Everything. Finisce quindi che l’artista e le lavoratrici dell’arte diventino non solo l’emblema della deregolamentazione, ma anche le vittime di un’espropriazione coatta, in cui la capacità a loro sottratta è quella di vivere e costruire sé stessi nell’indeterminatezza. Il lavoratore poli-potenziale è una soggettività con un bagaglio di competenze sempre diverse che, in un rovesciamento workerista di un ignaro (e defunto) Lenin, trasfigura la funzione anti alienazione del tempo libero socialista, trasformandola in una professionalizzazione permanente.

L’interesse del nuovo lavoratore costruito a immagine e somiglianza, ma soprattutto a disponibilità dell’arte, deve stare nel maturare la capacità di tenere più carriere allo stesso tempo, o di cambiare radicalmente carriera dopo aver acquisito la padronanza della prima. L’era del lavoratore multi-potenziale è misurata fuori dall’uomo, sull’automazione robotica e sulla sua interazione con le intelligenze artificiali. Un racconto, anche questo, che sostiene la storia del passo coi tempi, ma che in definitiva apre le porte all’abbassamento minimo di ogni limite obsolescenziale possibile. 

Crisi critica e nuova istituzione

Sembra quindi che le soggettività contemporanee, sia quelle dell’arte che in generale dei lavoratori poli-potenziali, trovino la loro intima affermazione politica e personale in un’individualità libera e indipendente, sterile socialmente e maniacalmente devota alla vita personale e al benessere. Modelli intercambiabili in cui nuovi agenti economico-liberali indeterminabili diventano entità creative come artisti e viceversa. Persone in cui non esistono negatività ma solo contraddizioni. L’ideale di queste soggettività (solitamente maschio, bianco ed eterosessuale), è di fatti quello di un corpo immune, separato dal mondo delle cose e che non deve nulla alla comunità. Un distacco che pregiudica una funzione attiva dell’arte nella società e che, ci riporta alla crisi da isolamento della critica artistica descritto da Luc Boltanski ed Ève Chiapello.

L’arte descritta da Luc Boltanski ed Ève Chiapello ne Il nuovo spirito del capitalismo, infatti, si trova di fronte a due orientamenti, da un lato come denuncia delle posizioni conservazioniste e borghesi e dall’altro diretta verso un isolamento lucido e volontario. L’arte fuori dalla società è profondamente delegittimata nel ruolo, non comprende che la sua analisi diventa immediatamente un prodotto dei media alimentando il palinsesto alternativo da sbattere sul canale ARTE o peggio ancora nelle Netflix della cultura come storie tutte uguali di tanti novelli Banksy.

Il punto di questa crisi sembra essere l’impossibilità per l’arte di recuperare una funzione, qualcosa smarritasi nel crinale scivoloso in cui la liberalizzazione della creatività post sessantottina ha contribuito (suo malgrado), offrendo al capitalismo modelli di efficientamento politico del capitale umano. L’arte che stiamo osservando si trova nel mezzo o forse al centro di un percorso in cui la propria crisi di impotenza la sta portando a confrontarsi con contraddizioni del sistema. Contradizioni esacerbanti che a volte vengono accettate e individuate come necessarie, altre vengono respinte e cancellate. La crisi della critica, così come lo scollamento dalle reali istanze di liberazione e di autenticità (liberazione dal dominio quantitativo dei dati o dalle autenticità delle istanze politiche), sono in relazione all’oppressione e alla mercificazione.

Una crisi che è forse matura, polimorfa, si spera generatrice. Qualcosa che tra silenzio e l’accettazione dello status quo, sta producendo un movimento globale di ridefinizione identitaria. Potremmo dire che l’arte è come entrata in un tunnel, o forse in una diramazione sotterranea, alla ricerca di una trasformazione che al momento sembra essere solo sperata. Una ridefinizione, che solo per comodità chiameremmo nuova critica istituzionale, un’esperienza alla fine della quale l’intero sistema dell’arte sarà diverso rispetto a quello conosciuto in precedenza. Né produttivo e fiducioso come in età moderna, ne autoriflessivo e citazionista come nella narrazione post-moderna.

Il transito nell’arte delle istanze identitarie del lavoro, dei lavoratori, la necessità di rappresentanza per gli oppressi, stanno scuotendo le contraddizioni del settore. Come in una coincidenza riproduttiva con il Karl Marx dei Gründrisse, in cui il legame necessario tra le forze creative della produzione capitalistica viene messo in stretta relazione con la distruzione del valore del capitale, l’arte si sta affrancando da quella che è allo stato attuale. Siamo all’ultima silde del protagonista di Uccidi l’unicorno, il giorno sta prendendo il posto della notte e il crash del computer dilatano solo nel tempo l’inevitabile svolta di cui, più o meno, non sappiamo ancora niente.