Questo testo nasce nell’ambito del progetto di ricerca Negotiating Abjection: Performance and Politics Among Turkey’s Diasporas in Lombardy, condotto presso l’Interdisciplinary Laboratory for Performance and Politics e il Department of Cultural and Environmental Heritage, University of Milan (Italy), con il sostegno della Fondazione Cariplo. Il contributo si basa sul progetto di dottorato dal titolo In Search of Leila Bederkhan, the Kurdish Princess: Decolonizing the Stateless and Exoticized Archives and Repertoires of a Kurdish Jewish Dancer. A partire dalla figura di Leila Bederkhan e dalla sua apparizione alla Scala nel ruolo di Belkis, Regina di Saba, il testo analizza come l’etichetta di “Kurdish Princess” abbia preso forma nello spazio scenico, nei discorsi mediali e negli archivi, mettendo in relazione pratiche artistiche, aspettative istituzionali e regimi di rappresentazione. L’obiettivo è segnalare la presenza di artiste non occidentali nella storia culturale della Lombardia e interrogare i modi in cui tali presenze sono state rese visibili, nominate e successivamente frammentate nella memoria storica.
Nata a Istanbul nel 1903, Leila Bederkhan proveniva da una famiglia politicamente segnata e culturalmente ibrida. Suo padre, Abdurrezzak Bedirxan, era un aristocratico curdo mandato in esilio per la sua opposizione alla centralizzazione ottomana. Sua madre, Henriette Hornik, era una dentista ebrea di origine austro ungherese, tra le prime donne dentiste professioniste a Istanbul. Dopo il declino politico del padre, Leila e sua madre si trasferirono in Egitto nel 1906, vivendo nell’ambiente privilegiato ma al tempo stesso sradicato delle cerchie di corte al Cairo e ad Alessandria. In seguito alla destituzione del viceré d’Egitto Abbas Hilmi, si spostarono in Europa. Leila si formò nella danza moderna a Vienna e, nel corso degli anni Venti, iniziò a esibirsi su diversi palcoscenici europei. La sua vita si sviluppò tra imperi in disgregazione, quello ottomano, quello austro ungherese e l’Egitto (sotto dominio britannico). Nel frattempo, il Kurdistan veniva diviso tra quattro Stati nazionali, nessuno dei quali ne riconosceva la sovranità. Suo padre, dopo anni di esilio e prigionia, fu avvelenato per le sue attività nazionaliste e Leila Bederkhan si stabilì quindi a Parigi; durante il periodo nazista riuscì a sopravvivere fuggendo in Svizzera con la madre e morì nella capitale francese nel 1986.
Una danzatrice esotizzata
“Il pubblico fu molto deluso. La sua principale attrazione, un presunto assassinio pianificato da musulmani inferociti, non ebbe luogo. La sala da concerto gremita mancò così la sensazione attesa”*. (Die Stunde, Vienna, 14 novembre 1924)
“Quando però i parenti scoprono la verità, le impongono di decidersi tra la severa clausura delle donne orientali, secondo le tradizioni familiari, o lo scandalo della danza; e in questo secondo caso l’obbligano a rinunciare al loro affetto e alle loro fortune. La principessa si decide e risponde ai suoi partendo per Vienna, dove ha già concluso il contratto per un buon numero di rappresentazioni. I parenti non desistono dal contrariarla e dal perseguitarla e, mentre ella si accinge al debutto viennese, le giunge da Parigi una minacciosa lettera di uno zio: «Io ti farò uccidere davanti al pubblico se proprio ti ostinerai a mostrare da un palcoscenico il disonore della tua famiglia» diceva la missiva; e Leila si accorse che l’Emiro non scherzava allorché la sera del debutto se lo vide davanti in una poltrona di prima fila. Leila danzò: le luci della ribalta e il pericolo incombente le abbagliavano gli occhi; il trionfo della serata le scosse i nervi, il cuore le batteva forte come un tamburo che chiami a raccolta. Fuggì, sfinita, nel camerino per attendervi la sorte fatale, e poco dopo il burbero zio la raggiunse. Ma questi non aveva in mano l’arma che avrebbe dovuto estinguere nel sangue il disonore della regale famiglia. Il temibile Emiro lasciò cadere ai piedi della giovane e bella nipote, trasfigurata dalla commozione e dalla paura, un magnifico mazzo di rose rosse. Leila, danzatrice orientale era così ritornata principessa curda. La pace familiare fu ristabilita ed ella ritrovò l’affetto dei suoi cari”. (Antonio Barretta, La Stampa della Sera, 26 marzo 1934)
Queste narrazioni giornalistiche rendono evidente il contesto rappresentativo costruito attorno a Leila Bederkhan nella stampa europea degli anni Venti e Trenta. La minaccia di violenza, l’onore familiare, il corpo esotizzato e la riconciliazione drammatica incorniciano il suo ingresso in scena come racconto sensazionalistico più che come produzione artistica. In questi testi Bederkhan appare meno come danzatrice moderna e più come figura mitologica sospesa tra la “danzatrice orientale” e la “principessa curda”.
Letti insieme ad altri documenti d’archivio, questi racconti non restituiscono però una storia unitaria. Le lettere di Henriette Hornik indicano che la riconciliazione simbolica con la famiglia non avvenne in una fase precoce, come suggerito da Barretta, ma nel 1932 a Milano, dopo la messa in scena di Belkis, Regina di Saba alla Scala. La discrepanza tra le cronologie della stampa e la corrispondenza privata sposta la questione dalla ricerca di una verità unica all’analisi delle narrazioni attraverso cui vengono costruite la vita e la presenza scenica dell’artista.
Nel caso della Scala, l’archivio emerge come dispositivo di potere che governa visibilità, accesso e possibilità di ricerca
In questa prospettiva, Belkis, Regina di Saba, messo in scena nel 1932 al Teatro alla Scala di Milano, non è la semplice prosecuzione di un racconto sensazionale, ma un campo di confronto in cui si intrecciano la produzione artistica di Leila Bederkhan, i dibattiti estetici dell’epoca e le aspettative di rappresentazione.
I tentativi di accesso agli archivi della Scala hanno reso visibile un regime archivistico molto diverso da quello più relazionale degli archivi personali. Il fatto che Bederkhan avesse danzato come prima ballerina nella produzione del 1932 rendeva la Scala un luogo cruciale per questa ricerca. Tuttavia, il contatto con l’archivio istituzionale è stato caratterizzato da rinvii, reindirizzamenti e una visibilità selettiva. L’assenza dell’anno “1932” dall’archivio digitale, la limitazione dell’accesso ai materiali non digitalizzati e la ricorrente spiegazione delle lacune attraverso i danni bellici della Seconda Guerra Mondiale mostrano come l’archivio regoli di fatto le domande che possono essere poste. Non è in gioco solo l’assenza dei documenti, ma anche l’inaccessibilità delle informazioni sull’archivio stesso. Nel caso della Scala, l’archivio emerge come dispositivo di potere che governa visibilità, accesso e possibilità di ricerca.
Belkis, Regina di Saba è una produzione coreutica di grande apparato, costruita sulla musica di Ottorino Respighi e sul libretto di Claudio Guastalla, centrata sulla figura mitologica della regina Belkis. La messa in scena del 1932 propone un’immagine dell’“Oriente” fuori dal tempo ed esotizzata attraverso musica, scenografia e coreografia. Nel ruolo principale, Leila Bederkhan, formata nella danza moderna, interpreta Belkis all’interno di un’istituzione centrale nella tradizione del balletto classico.
La produzione fu eccezionale anche per la dimensione produttiva. La musica di Respighi, su libretto di Guastalla ispirato ai racconti biblici, si accompagnava a una coreografia firmata da Léonide Massine. Scene e costumi, realizzati da Nicola Benois, comprendevano oltre seicento creazioni. Il balletto, della durata di circa ottanta minuti, riuniva una vasta orchestra, un coro, solisti e un narratore, configurandosi come uno spettacolo di dimensioni straordinarie per la Scala. Nonostante il successo iniziale, fu rappresentato solo undici volte e non entrò stabilmente in repertorio a causa della sua imponenza scenotecnica e dei costi di produzione.
Immagini dell'archivio del Museo de La Scala
Sebbene la coreografia sia attribuita a Massine, non è chiaro come si sia articolata la divisione del lavoro coreografico nella messa in scena scaligera. L’incertezza è significativa, poiché Leila Bederkhan aveva già nel proprio repertorio una danza intitolata Belkis, di cui era anche coreografa. L’assenza di documentazione su quali movimenti siano stati trasferiti sul palco, trasformati o attribuiti, invita a leggere la questione non come semplice lacuna, ma come problema legato ai processi di produzione scenica e di archiviazione.
La messa in scena di Belkis avvenne in un momento di rinegoziazione del rapporto tra danza moderna e balletto classico e, allo stesso tempo, riprodusse un quadro mitologico ed esotico che rendeva visibile l’“Oriente” sulla scena. Per questo la performance di Leila Bederkhan non può essere ridotta a una questione identitaria né a una mera innovazione artistica. Lo spettacolo va piuttosto inteso come un nodo in cui si intrecciano gestualità moderne, aspettative istituzionali e rappresentazioni orientaliste.
Lo spettacolo rende infine visibile il rapporto di Bederkhan con le etichette di “Principessa curda” o “Principessa orientale”. Belkis funziona come dispositivo che concentra e legittima queste etichette sulla scena, ma invita anche a interrogarsi su come l’artista le abbia negoziate strategicamente. Non si tratta di piena identificazione né di rifiuto esplicito, ma di una circolazione modellata dalle condizioni sceniche e dalle aspettative scaligere del tempo.
In questo senso, la presenza di Leila Bederkhan alla Scala nel ruolo di Belkis non va letta solo come un momento di carriera o una produzione di successo, ma come una soglia che consente di riflettere sui limiti estetici, rappresentativi e istituzionali delle arti sceniche. Lo spettacolo mostra come la danza moderna abbia acquisito legittimità nel confronto con il balletto classico, rivelando al contempo attraverso quali immagini l’Oriente sia stato reso visibile e accettabile. Le rappresentazioni che si addensano attorno a Belkis suggeriscono che il rapporto tra la produzione artistica di Bederkhan e le etichette a lei attribuite non sia una semplice identificazione, ma un processo continuo di negoziazione. La questione centrale oggi riguarda il modo in cui questa negoziazione trova spazio negli archivi e nella memoria culturale. La rappresentazione di Belkis alla Scala non è un punto di arrivo, ma un punto di partenza per ripensare una figura che ha brillato sulla scena ed è rimasta frammentaria nella storia.
Immagini: archivi del Museo de La Scala
