Pubblichiamo un estratto da Trincerate nella carne - Letture intorno alle pratiche della postpornografia, libro di Lucía Egaña Rojas edito da Meltemi editore. Collana Culture Radicali. Traduzione a cura di Helena Falabino e Ippolita. Ringraziamo l’autrice e l’editore per la disponibilità.
Il saggio traccia la storia del postporno a Barcellona, epicentro europeo di un fenomeno che ha coinvolto alcune frange del femminismo delle ultime generazioni. In aperta polemica con la normatività dalla pornografia commerciale, il postporno usa la sua carica politica per occupare lo spazio pubblico rendendo visibili corpi e pratiche sessuali marginalizzate dal perbenismo della società civile.
L’esperienza personale dell’autrice permette di superare la dicotomia fra attivismo e accademia: quello di Egaña Rojas è il racconto di un dis-apprendimento che evidenzia le dinamiche affettive, creative e fallimentari del postporno come forme di resistenza all’assimilazione del capitalismo patriarcale bianco. La sua identità di cilena migrante fa emergere le contraddizioni fra Nord e Sud, mostrando come parole e mitologie politiche mutuate dalle lotte statunitensi risultino improprie nel contesto europeo e completamente fuori luogo nei territori coloniali latinoamericani. In chiusura, la pornoattivista Slavina e l’attivista transfemminista Rachele Borghi ci parlano della contaminazione avvenuta sulla scena italiana.
Gioco di parole fra hermosas, stupende e mostras, mostre, mostruose.
"Che cazzo hanno, perché ci rompono così tanto, perché si appropriano dei nostri corpi per renderli servili, docili, gestibili? È molto semplice: facciamo paura. Donne con l’erezione, eiaculatrici, penetratrici, scopatrici, porche, lascive, sì, lascive, oscene, le fighe assassine, le anti-isteriche vittoriane (quelle che si potevano curare solo masturbandole), corpi che si rivelano forti e mostruosi".
Diana J. Torres
Mostruose, bellissime e bestiali che scavano nel percolato dell’eterosessualità.
Costanzx Álvarez
"Abbiamo bisogno dell’esistenza del mostruoso
e del deforme per definire e comprendere la normalità"
Lucas Platero y María Rosón
Dalla parola “vulnerabilità”, la cui etimologia si concentra sulla figura del guerriero, emerge l’idea di ferita, a partire dalla parola di origine latina vulnus, un attacco che lacera la pelle. Adriana Cavarero, durante una conferenza che si è tenuta a Barcellona nel 2011, ha recuperato un’altra origine etimologica della parola, legata alla radice vel, che allude alla “pelle depilata, liscia, nuda e che per questo motivo è esposta al massimo […]".
Vulnerabile è il corpo umano nella sua assoluta nudità, enfatizzata dall’assenza di peli, di rivestimenti, di protezione (Cavarero 2014, pp. 25-26). Abituate alla nudità mediatica del corpo-oggetto, la nudità del postporno, anche se non del tutto aberrante, produce un corto circuito nell’abitudine di ciò che la nostra visione-finzione (ri)conosce come corpo nudo.
Nel 2014, durante la sesta edizione della Muestra Marrana, Annie Sprinkle tiene una conferenza sul proprio percorso nella pornografia, in cui espone il potenziale trasgressivo che acquisiscono le sue pratiche mentre il suo corpo invecchia. Ha sostenuto che molte delle azioni e atti che aveva realizzato trent’anni prima, acquisivano una sfumatura nuova, nel momento in cui ad agirli era il suo corpo grasso, le cui carni pendevano in seguito a un trattamento contro il cancro. Da parte sua invece Paula Sibilia (2012) osserva il modo in cui, a livello mediatico, i corpi vecchi sono censurati implicitamente attraverso ritocchi digitali, decretando la vecchiaia come una nuova forma di oscenità.
In principio ero rimasta sorpresa nel notare come, in una performance postporno, la nudità totale delle sue esecutrici non provocasse il risultato che ci ha insegnato la strada e la società se andiamo in giro un po’ svestite, ovvero un’aggressione. Di fatto Judith Butler precisa che la performance di genere richiede certe condizioni infrastrutturali per potersi verificare. L’autrice si chiede: “Che tipo di supporti architettonici ci devono essere perchè ognunx di noi eserciti una certa libertà di movimento, una libertà necessaria al fine di esercitare il diritto a riunirsi pubblicamente". Allo stesso modo in cui affermiamo che l’atto discorsivo dipende dalle sue condizioni e dalle convenzioni sociali, possiamo dire che anche la performance di genere dipende dalle sue condizioni sociali e infrastrutturali di supporto.
Questo comporta diverse implicazioni per una descrizione generale dell’azione corporea e sociale, ma anche per comprendere "i rischi che le donne corrono nel camminare in certe strade la notte, riunendosi in luoghi pubblici (le aggressioni sessuali a piazza Tahrir ne sono un esempio) e i rischi che corrono le persone trans a camminare per strada e a riunirsi pubblicamente” (Butler, 2014).
La nudità di Diana Pornoterrorista o di Elena Urko generano una specie di “ordine di allontanamento”, nessuno ha ma provato a toccarle durante una delle loro performance, piuttosto il contrario: chi teme di contagiarsi o di sporcarsi con la resistenza che si traduce in atto corporeo, mantiene una distanza di sicurezza. Ho subìto diverse aggressioni sessuali nello spazio pubblico, ma queste esperienze differiscono dalla percezione del mio corpo nudo in una performance postporno, in questo contesto sembra acquisire una specie di rivestimento, di protezione. Esporsi diventa un atto in grado di invertire il segno della debolezza per trasformarla in potenza. Costanzx Álvarez lo descrive come uno “smarcarsi” dal ruolo del proprio corpo attraverso l’attivismo e la produzione audiovisiva.
"È incredibile rendersi conto e sentire l’impatto che provoca una corpa nuda che non è gradevole alla vista, che non è magra, simmetrica e “bella” secondo gli standard normativi. Questa presa di coscienza ha reso evidente e concreto il fatto che la mia corpa è un’arma politica, materiale, con il potenziale di essere qualcosa di più che semplicemente una ragazza grassa" (Álvarez 2014, p. 19).
Grasse, frocie, storpie o rabbiose, tutte entrano nella categoria della mostruosità che, al tempo stesso, è un requisito dei corpi normativi per potersi definire e comprendere. Sono necessarie “certe figure che significano disordine, caos o bruttezza per la costruzione e constatazione dell’ordine sociale, schemi che in definitiva esercitano controllo e che sono estremamente efficaci nell’esercizio di uniformare e sanzionare ciò che è diverso” (Platero, Rosón 2012, p. 102). Questa uniformità e sanzione sociale naturalizzata opera come una cornice divisoria e regolatrice fra categorie che non sono né così stabili né così esclusive, ma piuttosto incrociate e invisibili, che in fin dei conti sono determinanti per tutte le persone (Platero, Rosón 2012, p. 140).
In questo senso il postporno: “[…] è di mostre impoterate che mostrano la propria sessualità senza pudori né vergogna, che fanno vedere le proprie ferite di guerra, che mostrano ciò che la società benpensante le ha invitate a nascondere. Mostrano corpi che rompono con il sistema binario di sesso-genere, con le categorie di orientamento sessuale, di normalità corporale e di abilità…che non cercano solo l’eccitazione sessuale, ma fanno in modo che questa eccitazione sessuale si produca anche attraverso l’umorismo, l’ironia e il discorso critico. (Post-Op 2013, p. 198).
Mostre che invertono la carica della propria emarginazione dai circuiti ufficiali del desiderio normativo, per arrivare a sputare orgoglio per la mostruosità che viene loro assegnata.
“Siamo mostrx e vogliamo continuare a esserlo. Ma vogliamo essere mostrx desideranti e desideratx, e quello è un lavoro che possiamo fare solo mostrando i nostri corpi, potenti, forti, belli e coraggiosi, alla luce del sole…mutanti, mutabili e orgogliosi” (Post-Op 2013, p. 206).
“[Ho una] voglia incommensurabile di mostrare la mia corpa e sentirmi hermostra, mostruosamente stupenda. Poter essere riconosciuta dalla mia ferita, dalle smagliature che tracciano la mia pancia strabordante, dalle cosce grasse e dalle braccia alate…” (Álvarez 2014, p. 103).
Nel postporno di Barcellona, questo discorso, che potremmo chiamare “orgoglio della mostruosità”, è piuttosto frequente ma non si posiziona allo stesso modo nel contesto statunitense.
La “retorica dell’orgoglio” (Ringrazio Lucrecia Masson per essersi unita a me nella conversazione su questo argomento) che emerge in quei contesti, si appella all’”accettazione” della grassezza, dell’essere storpix, dell’abiezione e della mostruosità all’interno dei circuiti di consumo della bellezza, simile al posizionamento di molte organizzazioni per l’accettazione e la tolleranza verso le persone gay.
A partire dal conteso latinoamericano, Contrera e Cuello, prendono le distanze da “alcuni tipi di attivismi grassx internazionali che non riescono a vedere più in là delle loro frontiere, che nascondono i privilegi delle sue voci e che hanno messo in circolazione una retorica liberale di sé stessi in cui la conformità e l’orgoglio vengono a redimere tuttx lx grassx del mondo” (Contrera, Cuello 2016).
La posizione della “mostruosità orgogliosa” che intendo descrivere, differisce dalla posizione assimilazionista statunitense in termini di pretesa ad accedere ai circuiti della normalità, anzi, intende proprio fortificare una posizione radicale di differenza, che abbia la capacità di agire il proprio desiderio e di cercare alleanze. Queste posizioni, come afferma Lucrecia Masson, si “presentano come una risposta alla domesticazione e regolamentazione dei corpi, contro la disciplina igienista. Questo tipo di attivismo di cui mi interessa parlare non rivendica né l’accettazione né l’orgoglio, bensì la visibilità che dibatte per mobilitare politicamente e amorevolmente le proprie carni” (Masson 2015, p. 21). Ciò che sta dietro a questa posizione di resistenza all’orgoglio è una critica alla nozione di progresso, intesa come una linea ascendente basata sull’idea di superamento.
Esattamente come indicato da Masson a proposito della sua “epistemologia ruminante”, si “cerca di mettere in discussione e di diffidare dell’orgoglio e delle politiche del riconoscimento. Assumendo l’orgoglio come una sorta di felicità eroica, si propone di contestare l’idea che tutta la felicità o il godimento del corpo passi necessariamente da stadi di superamento” (Ivi, p. 30).
Lucía Egaña Rojas è un’attivista, artista, curatrice e saggista cilena, ha studiato Belle Arti e ha un dottorato in Comunicazione audiovisiva. Scrive e ricerca nell’ambito del transfemminismo, della postpornografia, della tecnologia e della pedagogia informale. È autrice del documentario Mi sexualidad es una creación artística (2011). Ha fatto parte dell’organizzazione Muestra Marrana, festival internazionale itinerante sulla postpornografia e sulle rappresentazioni radicali del sesso. Helena Falabino è artista visiva italo-argentina. Ha studiato fotografia a Berlino e semiotica a Bologna, dove al momento collabora con diverse realtà indipendenti del panorama artistico e culturale. Ippolita, gruppo di ricerca indipendente, si occupa di filosofia e critica della tecnologia, editoria e formazione, con un taglio femminista e libertario. L'ultimo libro pubblicato è Hacking del sé (AgenziaX 2024).
